Retour à Mafrouza

Les cinq volets du film fleuve d’Emmanuelle Demoris sont sortis à Paris et en France fin 2011 et début 2012. Cinq films de chacun plus ou moins 2 heures 30, qui forment série dans la mesure où ils sont filmés dans les mêmes rues et les mêmes places de Mafrouza, nécropole d’Alexandrie, avec en grande partie les mêmes personnages que l’on retrouve d’un volet au suivant, les mêmes décors, rues, chansons et rites, les mêmes questions. Je ne reviens pas sur l’exploit que constituent le tournage et le montage de ces films, sans même parler de leur diffusion dans des salles de cinéma. Je vais m’intéresser à un certain aspect de ce film exorbitant : celui de la place des corps, des personnes, des personnages dans une cinématographie à la fois désirante et complice. Emmanuelle Demoris est bien sûr fascinée par celles et ceux qu’elle filme. Elle les découvre, elle les couvre du regard. Quant à elles et eux, qui sont filmés, ils sont, eux aussi, fascinés par cette jeune femme, « Imam » (Emmanuelle), qui vient de si loin pour s’intéresser à leur vie ordinaire, si méprisée, si peu héroïsée. Mafrouza est une terre lointaine, un continent souterrain. Ces cryptes sont les cœurs cachés de l’Égypte moderne. L’intérêt, la curiosité, le désir, l’exotisme ne sont pourtant pas l’essentiel, loin de là. Ce sont la condition, peut-être, nécessaire, non suffisante. Car il s’agit de ce que ces regards croisés, ces curiosités échangées, produisent un film et se produisent en lui et pour lui. Il s’agit d’un film et non des êtres vivants et parlants qui le portent. Le cinéma, depuis son tout début chez les frères Lumière, se définit comme apte à mettre fin à l’opposition classique entre le monde et sa représentation. Le filmeur fait partie du filmé. Le monde non-filmé se change en monde filmé dès que surgit en son sein une caméra. Il n’y a plus d’ « objectivité » puisque le spectateur fait partie du film comme « l’observateur fait partie de l’observation » (Einstein). Nous sommes passés d’un monde où dehors et dedans étaient distincts et séparés (en dépit des contes et légendes, des mythes, des métamorphoses) à un monde où le dehors et le dedans se mêlent et s’échangent sans renoncer à se distinguer. Freud est passé par là, contemporain de la naissance du cinéma. Bref, un film qui aujourd’hui se fait par contact avec des vies réelles, un film qui change les personnes réelles (si j’ose dire) en personnes de cinéma, un tel film mêle irrémédiablement les frontières entre cette commodité qu’on appelle « fiction », et cette autre qu’on appelle « documentaire ». Mafrouza représente le cinéma quand il se mêle à la vie de ces gens réels, gens de peu, qui ne vont pas souvent au cinéma. Le cinéma vient à eux, ils viennent au cinéma, ils adviennent à la version de leur vie qui confirme leur dignité et leur grandeur. Ne nous y trompons pas, les habitants de Mafrouza, comme d’innombrables autres « faibles », attendent le cinéma pour se montrer dans leur beauté, leur noblesse, leur générosité et leur rage de vivre. Il est (malheureusement) certain que la fiction cinématographique, telle qu’elle est écrite et filmée aujourd’hui, n’est pas en mesure de représenter, ou de rendre compte, ou même d’évoquer ce que sont ces « affreux, sales et méchants » que seul un certain cinéma italien, sans doute, a pu désirer. La fiction caricature les pauvres et les misérables (même Scola, même Risi). Cette fiction supérieure parce que non écrite par des scénaristes mais par la vie même et qu’on nomme « documentaire » est capable, je crois, de rendre aux sans compte (Rancière) ce qui leur revient : leur histoire, leur tenue dans cette histoire, leur façon d’en faire récit. Car ces démunis de la terre sont des narrateurs et même des parleurs exceptionnels.

Là, intervient la singularité extrême de Mafrouza.

Si l’on ne filme jamais qu’une relation, qu’une mise en relation — entre corps et machine, machine et décor, objets et machine, cette machine étant bien sûr le couple caméra+magnétophone, prise d’images + prise de sons —, Mafrouza Oh la Nuit ! opère une ritualisation de cette mise en relation. Ici, dans les bas-fonds et les tombes de Mafrouza, filmer l’autre, les autres, c’est non seulement entrer comme il se doit et comme c’est toujours le cas dans une relation (complexe) avec eux ; c’est installer cette relation d’abord comme un rituel, qui dépasse les sujets, les mobilise mais les dépasse, qui dépasse les corps et les paroles, qui dépasse celle qui filme comme ceux qui sont filmés. Ce qui fait rituel ici c’est de filmer au plus près de la mort, au propre et pas au figuré. Dans l’acte de filmer l’autre il y a toujours, secret, sous-jacent, un jeu entre vie et mort. La « vie » donnée cinématographiquement invite les êtres filmés à commencer par passer à travers leur « mort » en tant qu’êtres réels pour devenir ces êtres d’images et de sons divisés par leur mise en photogrammes, figés en photos, figés… immobilisés, thanatisés. La mise à mort du corps vivant est réalisée par la cinématographie. Mais de ces corps de Mafrouza qui vivent dans l’immédiateté de la mort, elle qui est ce mur, cette paroi, ce trou, de ces corps qui touchent aux cadavres immémoriaux des catacombes de Mafrouza, le cinéma ne fait pas des « morts », bien au contraire ; de ces habitants des tombes le cinéma ne peut faire que ce qu’ils sont, les faire monter en puissance : des êtres vivants et parlants, je dirais des héros ordinaires.

Filmer, ici, c’est côtoyer la mort… tout comme les habitants de Mafrouza la côtoient. Mais en même temps, filmer, c’est clairement faire appel chez l’autre filmé d’une possibilité effective de dépasser la mort. Chacun sait, à Alexandrie comme à Paris, que l’on filme pour établir une image du corps vivant, une fois filmé, dans un défi à la disparition. Déni de la mort : l’image est un déni : le sujet filmé est mort, son image est vivante. Voilà tout. On entre là, bien sûr, dans une nouvelle dimension de la pensée. Ce qui était là est encore là. Ce qui a disparu, réapparaît à la demande. Le mort est mort mais n’est pas tout entier mort puisque de lui quelque chose survit et vit encore, son image. On a peu pris, je crois, la mesure de cet ébranlement anthropologique. Une nouvelle sorte d’êtres vivants et parlants s’est répandue dans le monde : ceux qui savent que les images, sans être immortelles, seront toujours plus longtemps vivantes qu’eux et que nous. Nous n’avons plus besoin de dieux, de saints, de prophètes : le cinéma déploie l’eschatologie à toutes les séances. Or, Mafrouza, sans le dire, sans l’annoncer et peut-être même sans le savoir vraiment, porte cette annonce d’un monde que le cinéma libère définitivement des religions, quelles que soient les apparences.

Le rituel qu’est une mise en cinéma revient en somme à entraîner l’autre filmé, les autres filmés, à condenser en eux ce que j’appellerai la part métaphysique : avoir affaire au cinéma qui brave la mort est une invite à considérer que tout geste, toute parole, toute relation, tout élément d’une scène, si banale puisse-t-elle être au départ, est un mouvement vers quelque enjeu, quelque sens, une pensée de la vie. Rien n’est anodin. Tout fait sens, aussi peu que ce soit. Entrer, sortir, parler, se taire, boire un verre d’eau, défroisser sa robe… tout geste, parce qu’il est filmé, est automatiquement (au-delà de la conscience du sujet-acteur) porté sur une scène. Il y a du regard et ce regard est à la fois celui de l’étranger et celui du temps. Filmer, c’est entraîner l’autre dans un rituel qui a ses règles mais surtout qui relève d’une métaphysique : c’est le faire entrer dans une forme d’existence qui par un côté trompe la mort, l’excède, la dépasse : le film Mafrouza va survivre, aucun doute, à celles et ceux qui y sont filmés comme à celle qui les a filmés.

Il y a donc des formes qui réalisent le rituel, mais il y a aussi un fond d’ombre sur lequel il s’enlève. Ce fond d’ombre est la présence constante de la mort, j’y reviens, dans cette nécropole réaffectée en bidonville où vivent des vivants très vivants, ce petit peuple qui dort dans des chambres funéraires et habite des tombeaux. Le cinéma arrive là pour réaliser la conjonction improbable des vivants et des morts, où plutôt pour affirmer la puissance de la vie qui est, déjà, d’ignorer les morts. Comme les personnages le disent eux-mêmes : non, cela ne leur « fait rien » d’être les voisins des morts. Mafrouza rend tout cela concret et saisissable.

Mais l’effet Mafrouza est que cette ritualisation cinématographique, si l’on en accepte le principe, se trouve doublée, ou plutôt redoublée, par la ritualisation de leur vie la plus quotidienne par les habitants eux-mêmes de Mafrouza : les « personnages » du film. Nous ne saurons jamais si on vivait à Mafrouza comme dans le film Mafrouza avant l’arrivée d’Emmanuelle Demoris. On peut raisonnablement le supposer. La seule trace que l’on en ait, néanmoins, est le film lui-même. Il y a donc rencontre entre un geste cinématographique sans nul doute documenté, fruit d’une longue fréquentation du lieu et de ses habitants, on peut le supposer. Mais que filme le film, que filme « Imam » ? La ritualisation constante de leur vie ordinaire par les gens de Mafrouza. Tout est porté sur une scène. La pluie, les inondations, les marches branlantes de l’escalier, la fabrication du pain, le dessin des tombeaux, la lettre amoureuse, les vignettes signifiantes, mais aussi les paroles de tous les jours, les interjections, les apostrophes, les réclamations et les rappels, en somme toute prise de parole et tout acte sont immédiatement portés à une intensité que chaque sujet confère à son action ou à son dire, et par là-même confère à lui-même en tant que locuteur et qu’acteur. Ici, les hommes et les femmes existent et le font savoir, et s’en félicitent intimement. Filmer cela, revient à filmer obstinément ce qui paraît n’avoir pas de sens, de début, de fin. L’accessoire et l’anodin devenus des enjeux. C’est être là sans lâcher la caméra. Dans un mouvement d’aller-retour qui définit l’opération cinématographique quand elle est débarrassée des scénaristes et des comédiens de métier, filmer entretient le geste qui trouve sa grâce d’être filmé. Échange. Que vouloir de plus ? C’est la beauté même. Et ce que filme Emmanuelle Demoris, c’est la fierté de chacune et chacun d’être filmé, fierté qui ne va pas sans une vraie retenue. Le désir et la retenue. Ce couple à mon sens définit à lui seul le grand cinéma : puissance du désir, beauté de la retenue. Je pense à Henry Fonda dans les Raisins de la colère. (On n’est pas si loin de Mafrouza). Mais pensons à Abdel, visiblement conquis par celle qui le filme, et heureux d’être filmé, et fier d’être chez lui, aucune gêne, aucune honte, aucune gloriole non plus. Abdel réussit la gageure de laisser percevoir son plaisir et son désir sans les dire et même sans les montrer. La retenue majeure dit tout sans le dire. Quelle leçon, que ne désavoueraient pas les grands acteurs hollywoodiens, voire George Sanders ou Stewart Granger dans  Moonfleet. Film, oui, assurance sur la mort. Mais film veut dire image qui transite à travers les regards et les temps. Image retenue. Nous, Occidentaux, avons inventé l’exhibition et avons ri de l’exhibitionnisme (Strip tease). La beauté est ici que tout est à fleur de peau, à bord de regard, que rien n’apparaît que ne soit toujours l’affaire du spectateur censé deviner ce qui ne se voit pas. Tel est le cinéma que j’aime. Pas mal de non visible dans le visible.

Je vois bien que chacune et chacun à Mafrouza est sur le même registre : nulle plainte, récrimination, autre qu’intimement domestique. Tout ce qui est vécu est digne de l’être. Comme tout ce qui est filmé. Cette notion de « dignité » est devenue dans la bouche des cyniques (parmi lesquels nombre de spectateurs de cinéma) une sorte de repoussoir, comme s’il fallait jouir plutôt des minables que des généreux, des débiles que des profonds. Symptôme, d’accord. Mais ce film, Mafrouza, prend le contrepied de tous ces petits malins qui préfèrent la médiocrité à la noblesse car ils y sont plus à l’aise. Nous avons ici des pauvres parmi les pauvres qui ne se prennent pas pour des « merdes », si l’on me passe ce terme ordurier, et bien qu’ils vivent, en gros, dans la « merde ». Non, ils savent qu’ils sont à hauteur d’homme, de femme, de destin , d’histoire. Je veux dire : de cinéma.

Jean-Louis Comolli, 9 juillet 2012.

 

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2 réponses à “Retour à Mafrouza

  1. Vous écrivez « Le mort est mort mais n’est pas tout entier mort puisque de lui quelque chose survit et vit encore, son image. »: cela me rappelle cette phrase de la Bible:
    Bible, Ecclésiaste, XXX, 4
    « Le père est mort et il ne semble pas mort car il a laissé après lui un autre lui-même »
    Le cinéma libère des religions, mais l’humain ne jouerait-il pas, un peu, à Dieu quand il filme? Oserais-je proposer le risque du cinéma comme nouvelle religion?

    Anne Juin

    • Oui, vous avez raison. A une nuance près, c’est que la croyance dans la représentation cinématographique n’est pas du tout du même ordre que la croyance religieuse et entre autres chrétienne. Il y a des points de connexion, c’est certain. Le cinéma, globalement, fonctionne comme résurrection apparente des morts. Mais point de Jésus dans tout ça. Ce qu’il y a de divin dans l’acte de braver la mort est humain, rien qu’humain. Le cinéma partage le territoire de l’homme entre filmé et non-filmé. Le non-filmé est l’affaire des religions, le filmé celle du cinéma. Nous pouvons constater la surrection permanente des morts qui reviennent au cinéma comme images d’eux-mêmes, nous ne pouvons pas les toucher mieux que par les yeux, les entendre mieux que par les oreilles. Autrement dit, le cinéma comble un rêve ou un fantasme de l’humanité : celui ou celle d’entretenir avec nos morts des relations, des projections, des incorporations, bref tout un trafic de formes, de voix, de corps filmés, de corps spectateurs qui est tel que pour la première fois dans l’histoire des hommes, depuis 1895, il est devenu possible et même habituel de voir les morts encore agités d’une vie apparente sur un écran. Le commerce des morts est devenu possible sans drame affreux, sans « morts vivants », sans vampires… tel une histoire d’amour platonique, entre l’insaisissable d’une suite d’images et l’indéfini de nos désirs. Dédramatisation. Il me semble que le cinéma a pris en charge le plus gros de notre rapport aux morts les plus proches, à « nos » morts. Nous rendant plus familière la survivance des corps morts sur les écrans où ils vivent encore comme corps filmés, le cinéma nous apprend à fréquenter la mort, à la considérer, peu à peu, comme réversible. C’est absurde, je vous l’accorde. Dans cette absurdité réside la part magique du cinéma, qui nous obsédera encore longtemps, puisque nous avons eu besoin de conserver l’image des morts dans l’apparence de la vie, et qu’il n’y a point de raison pour qu’il en aille autrement. La séance de cinéma est comme un culte rendu aux disparus et au cours duquel il s’agit de les faire apparaître ou réapparaître. Tous les gestes créateurs que nous faisons se détachent sur le fond d’une croyance que les vivants l’emporteront sur les morts, précisément en les transportant sur un écran. J’assume donc les termes que vous citez. Mais il est vrai qu’une réflexion plus serrée doit s’imposer sur cette question, pour moi cruciale, de la relation du cinéma avec la mort, de sa négation de celle-ci à travers des procédures qui sont elles-mêmes imprégnées du sens de la mort (l’ « analyse du mouvement », les 24 images/seconde, etc.).C’est en mortifiant le vivant (le mobile, l’animé, le souple) que le cinéma reconstruit l’hypothèse de la vie sur un écran projetée des corps filmés, qui furent vivants alors, qui le le sont plus. Il y a un passage par la mort, par l’image comme mort, pour revenir à l’apparence de la vie.

      Il me semble que le souci de conjurer la mort est aussi ancien que l’humanité, que l’être parlant que nous sommes. Il me semble que le cinéma a été rêvé, fantasmé, préparé, bricolé, avant d’être réalisé, et que c’est depuis très très longtemps. Que l’idée que l’image se détache de la chose et mène sa « vie » à part est une idée elle aussi très ancienne. Que la combinaison de l’enregistrement d’images (qui ne seraient plus éphémères ni seulement mentales) et du rejet de la mort vont ensemble. A la mort qui est fin, fixité, inanimé, répond un enregistrement qui lui aussi fige le mouvement. La fixité cadavérique est ainsi enregistrée 16, 18, 24 fois par seconde. Et projetée, cette fixité n’en est plus une : leurre, illusion, croyance entrent en jeu. La croyance qui au cinéma permet le jeu du leurre est du même ordre que toutes les croyances religieuses : ce qui est considéré comme impossible, advient; le paralysé, marche; le muet, parle; le mort sort de son tombeau… Le catalogue des miracles tel que l’enseignement chrétien l’a transmis retrouve au cinéma sa mise en images et en sons : une actualité qui ne nous parvenait plus qu’indirectement, dans les récits, dans les vies de Saints, devient sensible, échangeable, parlable et pensable. Là est le miracle des miracles : celui du cinéma (voir la fin de Voyage en Italie »). Avant le cinéma, les miracles dépendaient de ou fondaient un acte foi. Le cinéma a matérialisé, banalisé, profané ces miracles pour nous les rendre familiers et infiniment moins mystérieux. Misérables miracles depuis 1895. Donc : le cinéma est le renversement d’une religion; il est sa mise à plat, son démontage. Etreinte étrange du sacré et du profane. Profanation du sacré, sacralisation du profane : c’est le travail du cinéma.

      Jean-Louis Comolli

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