L’enfance d’en face

Raul Ruiz a eu une enfance, ce qui n’est pas donné à tous. Comme chacun d’entre nous, de ceux du moins qui ont eu une enfance, de cette enfance il ne sait pas très bien quoi faire. Sans doute cette enfance enfouie et ancienne lui a-t-elle donné, comme chez Dickens, le poète de l’enfance même, des bribes de souvenirs, des éclats de situations, des mots qui reviennent, incompris, des gestes sans signification particulière, tout un matériel, bref, qui est justement celui dont l’enfance fait ses trésors. Le raisonnement vient plus tard, la logique vient plus tard, la signification vient elle aussi plus tard, beaucoup plus tard ; restent des fragments, des éclats, des bouts de choses et de corps, un monde non encore organisé et pourtant fortement organique : le monde du corps sans organes ou des organes sans corps. Comment faire un film avec ce bric-à-brac. Ici, un revolver ; là une belle ; ici un pirate ; là un salon bourgeois ? Tous ces bouts ne riment à rien de précis. Ils sont beaux justement d’être séparés d’une continuité de sens, beaux de flotter comme des traces mémorielles qui s’invitent à la conscience à brûle-pourpoint.

On me dira, mais c’est Proust que vous décrivez, c’est Joyce ? Sans doute. De tous les cinéastes du siècle Raul Ruiz a été celui qui a exaspéré la notion même de fiction, qui l’a portée vers son impossible, vers sa mort muette, vers sa tombe. Aller dans la fiction jusqu’à ce qu’il devienne impossible de la raconter, et donc de la filmer, et donc de la transmettre. Je soupçonne Raul Ruiz, en dépit de ses références clairement cléricales, chrétiennes, voire jésuites, d’avoir été un adepte secret du soufisme, de ce courant du soufisme au moins où il n’y a rien à dire à celui qui demande. Le Prince couvert d’or et de gloire se met en tête de devenir le disciple de celui qu’on lui présente comme le Sage parmi les Sages. Il va voir ce maître Soufi et lui demande s’il peut devenir son disciple. Revient dans un an, telle est la réponse du Sage. Le Prince se le tient pour dit, un an passe, il revient vers le Sage qui le regarde et lui dit : « Reviens dans un an ». Et ainsi de suite. Quelques années plus tard (combien ? la fable ne le dit pas), le Prince finit par comprendre qu’il faut qu’il revienne, mais changé. Il renonce à son royaume, bazarde son harem, liquide ses biens. Alors, il peut réapparaître devant le Sage. Le moment est venu.

J’imagine Ruiz dans cette même attente, où c’est au spectateur de faire l’impossible travail de recoller les morceaux d’un film éclaté. Mon sentiment est qu’il n’y a aucune énigme dans tout cela, sauf celle, peut-être, de cette lumière orangée qui caresse les lieux et les corps. Mais rien à comprendre, absolument. Quelque chose se déploie qui nous est toujours effrayant : des bouts d’inconscient par définition non contrôlés. La fiction ici toute présente, tout puissante, ne nous raconte que des lambeaux de récit, non raccordables. Fiction comme suite de trous, définition troués de la fiction. Il ne s’agit pas comprendre ce que ça ne nous raconte pas — pas d’énigme à résoudre —, il s’agit de comprendre, si l’on veut, comment ça ne nous raconte que ce que nous, spectateurs, voulons bien, si et quand nous voudrions. La beauté ici est dans la réserve absolue du sens. Nous savons que nos sociétés sont obsédées par le sens, donner du sens, faire sens, etc. Ici, rien de sensé. Des fragments, oui, peuvent être raccordés, mais sans grand bénéfice du côté du sens. Non, ce que le travail démoniaque de Ruiz (pas un jésuite pour rien, je le refis) nous invite à découvrir et peut-être même à comprendre, c’est comment il est possible de faire un film entier, d’une heure quarante, où il n’y a à jouir que de la perte du sens. Opération extraordinaire dans ce monde soumis à l’impératif de la signification. Jouir non pas du « non-sens » (qui n’est qu’un envers du sens) mais de l’absence pure et simple de ce qui peut ou doit faire sens à nos yeux fatigués de vivre ici et maintenant, et non dans l’ailleurs rimbaldien ou dans le bifurcations borgésiennes.

L’enjeu politique de ce film est dans la radicalité tenue de ce principe : il n’y a rien à comprendre, c’est-à-dire qu’il y a tout à sentir, à voir, à entendre, à imaginer. Je sais bien que ce cinéma tourne le dos à la masse des films, bons ou mauvais, qui occupent nos écrans et les critiques de nos journaux. Le simple fait qu’un tel film puisse être imaginé, financé, réalisé, montré nous dit que le rêve est encore une puissance aujourd’hui, je veux dire une puissance capable d’échapper au marché.

Mais la beauté de La Nuit d’en face tient encore à autre chose. Je vois bien que le film, tout film, objet temporel, comme dit Bernard Stiegler, se déroule inexorablement d’un début vers une fin en passant par un milieu. Ceci implique une fatalité linéaire du récit cinématographique. La notion même de « flash back » indique la prégnance d’un modèle temporel où il y a un « avant », un « pendant » et un « après ». Ce que le livre, ce que le roman permettent, de passer d’un temps à un autre sans autre forme de procès, sans fondu-enchaîné, sans artifice de décor ou de costume, le cinéma, prisonnier de la fatalité qui est la sienne de devoir ressembler à un monde vraisemblable, éventuellement reconnaissable, repérable, quelque peu familier, pour tout dire, cette fatalité liée à la nature analogique des images cinématographiques condamne tous les films à une certaine cohérence narrative. Le principe de la consécution règne. Une chose en entraîne une autre, un sentiment un autre, etc. Toute intrigue suppose une cohérence cachée. La fiction est le mode opératoire à la fois de cet escamotage et de la levée du mystère. Rien de plus logique que le roman policier. Ici, chez Ruiz, nous voyons des bribes de ce roman (le revolver, la menace, le meurtre), mais nous voyons en même temps qu’il a subi une grande violence dont il sort blessé à mort, si j’ose dire. Je vois que Ruiz a pratiqué le cutting : à un moment de sa vie, en un temps de l’œuvre, l’histoire entière était là, vibrante et vivante. Et puis l’enfant, ou bien l’adulte qui lui a succédé sans le comprendre, s’est muni d’une paire de ciseaux et a coupé ici et là dans le texte de l’histoire, sans même la lire ou la relire. Des bouts en sont tombés. Le même enfant, ou un autre, les a assemblés. Mais il ne savait plus lire la lettre cachée de l’enfance. Il y avait bien du collage, mais sans décodage, si je puis me permettre cette rime. Le résultat est cinématographiquement aussi intéressant que rare : c’est comme si l’on avait coupé dans le scénario, voire au montage, tout ce qui faisait la substance sensée des scènes, et que l’on n’en ait conservé que des effets de marge : ce regard, par exemple, extrêmement troublant, d’une jeune femme qui n’apparaîtra qu’une fois ou deux par la suite alors que ce premier moment était une véritable promesse de grand rôle et de brûlante fiction. Ce qui reste après découpe, ce sont ainsi ses fragments dont il n’est plus possible de penser s’ils sont des déchets accessoires de la scène ou bien, tout au contraire, les élans puissants d’un départ de fiction.

Je conçois que cette sorte de montage à la Max Ernst (Une semaine de bonté) soit de nature à déconcerter. Je dois avouer qu’elle me ravit. C’est justement l’abolition du sens qui me donne un plaisir rare. D’autant plus rare que, Godard mis à part (comme toujours), peu de cinéastes, me semble-t-il, passent ces portes d’Enfer. Il faut revenir un instant sur ce que, spectateurs, nous pouvons attendre du cinéma d’aujourd’hui. Les histoires plus ou moins ordinaires de la vie plus ou oins ordinaires tiennent la grande majorité des écrans de cinéma dans notre pays et sans doute au-delà. Pensons-y un instant : la vie qui s’y représente comme « réelle » est faite d’idées reçues, d’articles de journaux, de jeux d’opinions… Sommes-nous dans un quelconque « réel » ou bien « au cinéma » en tant qu’il se nourrit de l’idéologie ambiante ? Dans la « vie réelle », je veux dire non maquillée par le romanesque  social type Almodovar, qui comprend quoi à qui ? qui sait où ça va tout ça ? qui se souvient de ce qui était là quand il avait douze ans ? qui croit encore que les grandes personnes savent ce qu’elle font ? Etc. Je maintiens que le film de Ruiz est un film réaliste qui nous enseigne l’impossible de notre conscience. Qui nous parle à nous de nous ici et maintenant. Le rêve est un cauchemar.

—Jean-Louis Comolli.

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