Tout va trop vite – Magnum Begynasium Bruxellense de Boris Lehman

 On veut s’accrocher au passé

Mais tout déjà n’a fait que passer

On va trop vite

Sur cette terre nous irons

Comme des marionnettes font

Trois petits tours et puis s’en vont

On va trop vite

.

« Tout va trop vite », Roméo Carlès

« Il faut du temps pour rentrer dedans » nous prévient Boris Lehman, réalisateur du film qui assiste lui aussi à la séance, selon son habitude. Les images s’enchaînent, en noir et blanc, mais aussi en couleur pour former un film hybride, mi noir et blanc et couleur, mi documentaire et fiction. Oui il faut du temps car selon le poème déclamé par cette femme dans la maison de retraite : « Tout va trop vite », et nous n’avons pas l’habitude de voir les choses de cette façon.

Dans Magnum Begynasium Bruxellense le réalisateur, accompagné d’une équipe formée par les pensionnaires du centre Antonin Artaud pour malades mentaux, conte l’histoire d’un quartier et de ses habitants en inventant une nouvelle temporalité. Ce « documentaire » tourné en quatre ans réunit des fragments de vie des habitants du quartier: des menuisiers au travail, des enfants à la crèche, une vieille dame chantant assise sur son lit d’hôpital, un immeuble que l’on démolit, que l’on reconstruit, la capture des pigeons, les vitres brisées, un panneau de signalisation, des vagues de toit, le lourd dandinement de la cloche de l’église… Mais aucune voix-off, aucun commentaire n’accompagne ces images documentaires. Seules quelques indications historiques en blanc sur fond noir envahissent temporairement l’écran au début de chacune des deux parties du film, indications sans lien évident avec les images qui les suivent, ainsi que quelques mots rêveurs, intimes, qui annoncent le début d’une étrange première journée puis la fin du septième jour.

 

Le documentaire fonctionne comme un puzzle de séquences plus ou moins longues (comme celle du recrutement des appelés à la caserne ou celle de la dispersion des objets dans la salle de vente), et attachées les unes aux autres par des séries de plans plus courts. Les plans souvent fixes cèdent parfois la place à d’amples travelling au fil des rues. On passe fréquemment du noir et blanc à la couleur. Le noir et blanc pour les cadres larges, les scènes de vie, le mouvement. Les couleurs pour les détails, les objets, les plans chatoyants, courts, ou encore fortement composés où les teintes se répondent. Le noir et blanc domine tandis que la couleur s’accompagne de quelques notes de guitare comme une suspension du temps, un brouillage. Ces notes sont aériennes, fragiles, presque hasardeuses, douces, comiques, absurdes, incisives: folles. Le tout forme un patchwork d’images, une errance onirique, multiple, humaniste où se dessinent mille toitures, mille visages, mille instants de vie au fil d’une mille et unième nuit qui se clôt sur l’image d’un homme assoupi.

 

Boris Lehman prend le temps, non seulement dans sa manière de filmer les habitants du quartier mais aussi dans la construction générale de son documentaire : il ne se contente pas de filmer le Béguinage tel qu’il est à ce moment là, il l’appréhende aussi dans un cadre historique et culturel large. En témoigne le titre donné à son œuvre, Magnum Begynasium Bruxellense, qui n’est autre que la version latine du « Grand Béguinage de Bruxelles », institution religieuse datant du Moyen-Âge qui donna son nom au quartier du Béguinage que filme Boris Lehman. Un dossier édité par le réalisateur à propos de son documentaire, prend le temps de raconter l’histoire de ce Béguinage en détails, de sa création à la mort de la dernière « Béguine » (membre de l’institution religieuse) en 1833. Il nous présente ensuite le contexte général du quartier cinquante ans avant le tournage du film pour finir avec la situation contemporaine. Là encore Boris Lehman nous insuffle l’idée de prendre son temps : il appréhende le quartier et ses habitants en commençant par son histoire, en ancrant ce lieu et sa population dans un contexte fort et précis. L’énumération chiffrée des différentes installations publiques du quartier à la fin du documentaire éclairent alors cette sensation que le réalisateur a pris le temps de puiser dans les ressources du quartier jusque dans les moindres détails, de s’y intéresser profondément, peut-être pour en fournir l’image la plus authentique possible.

 

Une seule journée s’étend donc sur tout le film, le temps se déploie. Avant la projection le réalisateur présente son film et avertit le spectateur que Magnum Begynasium Bruxellense possède son propre rythme, qu’il faut lui « donner sa chance » tenter d’accéder à sa cadence, de la faire sienne.

Ainsi, les premiers plans semblent errer sur les toits, s’attarder au hasard des rues sans réelle logique. Sous les yeux des spectateurs s’enchaînent des images d’églises, dotées du charme mystérieux des anciennes cartes postales (l’authenticité en plus). On observe peu de mouvements, puis apparaissent des portes, des voitures, des éléments du quotidien sur lesquels la caméra pose un œil curieux, auxquels elle accorde un regard nouveau : un coup d’œil ne lui suffit pas, elle tend vers la contemplation.

Les premiers êtres humains apparaissent et impriment leur rythme à l’image. Un homme nettoie les escaliers. La caméra fixe l’observe du début à la fin, de la première à la dernière marche, sans le quitter des yeux, sans lui préférer une autre vue avant qu’il n’ait achevé sa tâche. La caméra s’adapte, le montage se calque sur le rythme des personnages, leur donne le temps d’exister pleinement. Elle semble d’autant plus immobile qu’elle s’efface, laissant au spectateur l’impression d’une auto-mise en scène. Et de fait les personnages ont été sollicités souvent pour la réalisation, tel était le projet du film. La proximité et peut-être la sympathie qui lie les filmés aux filmeurs invente une caméra dont la présence ne bouleverse manifestement pas le mouvement de la vie. Les images donnent une idée qu’on aime, enfin, de l’authenticité : intimes, douces et humaines elles nous disent, enfin, pourquoi on doit aimer et rechercher les images amateurs. Il n’y a pas de méfiance, ni de logique démonstrative (de monstration) du côté des filmés sauf si elle est clairement marquée : elle est alors le plus souvent située dans le cadre même de la « vie réelle », celui d’un spectacle, une imitation de la comédie musicale Cabaret dans un bistrot, ou une parodie du duo comique Laurel et Hardy interprété par des enfants à l’école… Ici la caméra n’est pas le seul destinataire de la représentation, mais un spectateur parmi d’autres qu’elle filme ainsi que les interprètes. Cela semble alors tellement évident qu’il faut filmer ainsi. Et pourtant Boris Lehman nous convainc du contraire quand il filme la chanson d’une vieille dame assise sur son lit face à la caméra ou encore la récitation théâtrale du poème « tout va trop vite ». La caméra peut créer à elle seule du réel. Si une représentation n’a lieu que pour la caméra, elle est moins mise en scène que si elle a lieu dans le cadre véritable d’un spectacle, moins vraie alors peut-être dans le jeu de rôles, mais elle atteint certainement une autre vérité, celle du dévoilement stylisé d’un trésor intime du filmé.

Les plans de Magnum Begynasium Bruxellense respectent les filmés, ne les interrompent pas, s’accordent à leur durée, les regardent vraiment et sans porter de jugement, les pensent dans leurs vérités.

 

La caméra fait le choix de la lenteur, de la réflexion, du rêve, de la liberté d’interprétation accordée au spectateur. Ce dernier est appelé à être actif dans cette contemplation, dans le heurt de certaines images qui viennent contrebalancer le rythme du film, rythme qui crée une habitude pour mieux la contrarier.

Apparaît ainsi au détour d’une séquence un poste de télévision qui diffuse un débat politique. La caméra s’y attarde. Sur le petit écran les plans se succèdent avec une vivacité presque brutale coupant le temps des filmés comme on coupe la parole. Nos yeux sont sans cesse face à un nouveau visage, entrainés par le montage, ils ne peuvent plus rendre justice à chacun des êtres. La télévision fractionne, découpe, emmêle les discours, les visages sont soumis à une cadence, comme des motifs, des notes sur une partition, des symboles ne signifiant plus des êtres en eux-mêmes. Le spectateur est étourdi, entraîné, précipité dans un rythme effréné, et comprend : « Tout va trop vite ! ». L’irruption de la vive temporalité télévisuelle au sein de la lente errance onirique est violente pour le spectateur qui a désormais fait sien le rythme contemplatif. Le temps se fait, un instant, syncopé. Puis on retrouve la douce cadence du quartier, les chansons et les fêtes, l’apaisement et la nuit, la fluidité, l’écoulement continu et pacifié de la vie jusqu’à la dernière goutte. Une remarque de Boris Lehman à propos de son œuvre éclaire alors cette impression : « Magnum Begynasium Bruxellense […] est, bien plus qu’un film documentaire, une allégorie sur le temps qui passe, l’attente de la mort, le dépérissement des êtres et des choses. » La scène de mise en vente de vieux objets pourrait alors constituer un écho à celle de la construction du carrousel, évoquant un cycle de la naissance jusqu’à la mort de l’objet (qui peut être figurée par la vente aux enchères). Ce cycle pourrait peut-être constituer une transposition sur l’objet inanimé de l’attente de la mort, mort humaine mais aussi mort du quartier qui va vers son dépérissement à mesure des destructions des bâtiments, de l’augmentation du chômage (dans un passage sont filmés les membres d’un Comité de chômeurs réunis pour une conférence de presse)… Dépérissement et mouvement vers la mort également figurés par les lents travellings dans les rues vides.

 

Lors du débat qui suit la projection, Boris Lehman annonce qu’au delà de la représentation d’un quartier, le film développe et creuse le thème de la folie. La folie : le raisonnement circulaire, clos sur lui-même comme une bulle indépendante au milieu de la logique commune dont le fou serait prisonnier. Dans cette perspective, une séquence émerge de l’ensemble du film : celle dans laquelle on suit la création d’un petit carrousel de bois. Le mot « carrousel » vient de l’italien « garosello » qui signifie tumulte. Si le poème « tout va trop vite ! » déclamé par la poétesse éclaire cette scène, c’est parce qu’elle est le symbole de la prise en charge par le film du regard porté sur le réel, de tout ce sur quoi la caméra s’attarde (les lumières, les mouvements, le bruit, les flippers et les enseignes lumineuses…). Le film répond au défi lancé par le poème : si « Tout va trop vite ! », alors le film décide de fixer les choses, d’apposer sur la pellicule la pierre en train de se détruire, les pigeons assassinés par les hommes. Les détails prennent vie grâce à la ponctuation provoquée par la couleur, contrastée et rehaussée par la guitare en fond sonore, au même titre que le tumulte de la vie. Le spectateur est placé devant une énigme : rien ne lui est donné, accordé d’avance. C’est avec peine qu’il comprend parfois les propos des personnages, avec peine qu’il discerne ce qu’ils font. Le petit cheval en bois prend forme sous nos yeux. Les pièces pensez-vous du puzzle deviennent au fur et à mesure plus claires. Il faut attendre, attendre de s’adapter au film et à son rythme, à éduquer notre regard au léger flou du 16mm, attendre de comprendre, attendre que les signes prennent sens dans nos cerveaux tourmentés. Aucun effort, juste un petit peu de patience. Un peu de patience pour basculer dans une nouvelle appréhension du monde à travers la pellicule, pour suspendre le temps dans la salle de cinéma, pour créer un moment à part, une sortie du monde commun : serait-ce cela, dès lors, la folie ? Ou bien la sagesse ?

 

-Emilie Richard, Juliette Lecomte, Anne Juin.

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