Apparition du cinéma

Les beautés simples du film de Namir Abdel Messeeh, La Vierge, les Coptes et moi, tiennent à peu de chose, mais d’importance. Aucune apparition n’a lieu sans un appel au cinéma. Le régime général des apparitions (saints, vierges, fantômes, esprits, démons) est désormais placé sous le gouvernement du cinéma. Désormais, c’est-à-dire depuis 1895. Ce film en prend acte, tout simplement. Dans la filiation lointaine des Contes de la lune vague après la pluie (Mizoguchi Kenji, 1953), où c’étaient déjà les moyens du cinéma, lumières et ombres, sons et décors, qui ouvraient le cadre à l’apparition du fantôme de la princesse, ces moyens étant on ne peut plus actifs et repérables sans être pour autant avoués comme tels, le film de Messeeh réveille la proximité constante et constamment troublante entre fantômes des fables et spectres de la figuration cinématographique.

Les principes du cinéma font qu’il y a, au départ de toute apparition, un corps que l’on peut dire « réel » quand bien même il serait de légende. Ce corps peut être celui d’un acteur ou d’une actrice, ou bien encore d’un être sans qualités particulières, homme ou femme. Disons, d’un côté, Max Schreck dans Nosferatu (Murnau, 1922) ; et, d’un autre côté, Gambi en Dorothy Lamour apparaissant nue à E.G. Robinson (Oumarou Ganda) dans Moi, un Noir (1959). Mais ce corps, quelconque ou pas, est d’abord destiné à être filmé et nous ne le connaîtrons en vérité que dans son état de corps filmé. C’est dire que le dédoublement propice au vagabondage fantomal est à l’œuvre dès les débuts du cinéma. Du corps référentiel, nous ne verrons que le double filmé, un corps-écran, lequel se prête dès lors à tous les dédoublements qu’on voudra, fantômes ou fantasmes (Sherlock Junior, 1924). Mille exemples dans l’histoire du cinéma confirment ce qui est devenu un topos : le cinéma raconte des histoires de fantômes puisqu’il double les corps filmés de leur dimension spectrale.

Tel n’est pas tout à fait le projet de Namir Abdel Messeeh. L’apparition de la Vierge aux Coptes est sans doute le motif du film, son possible et son impossible. Mais le réalisateur ici, comme le Pasolini de Teorema (1968), est plus attiré par les spectateurs de l’apparition possible ou impossible que par l’apparition elle-même, fût-ce celle de la Vierge, corps mystique ou pas. Ce qui frappe d’abord est à la fois la présence dans le film de croyants coptes : paysans, artisans, bergers, habitants et habitantes de cette bourgade, y compris quelques prêtres, et la faiblesse sinon l’absence de toute manifestation religieuse un peu poussée dans cette population : une messe, sans doute, des prêtres, donc, une église, mais moins de religiosité, me semble-t-il, qu’escompté par le scénario, que pris en charge par la mise en scène. Les croyants croient à l’apparition de la Vierge à Assiout, ils y croient avant tout comme phénomène lumineux. Le film se révèle vite être un film sur la croyance, ses modalités, ses embarras, ses paradoxes. Contentons-nous d’indiquer ici que la question de la croyance est partagée entre religion, politique et cinéma. Et souvenons-nous que le cinéma est là, dans ce film, invité de la première heure : il s’agit, on le sait, d’un film qui accompagne le tournage possible-impossible d’un film sur les apparitions de la Vierge aux croyants coptes. Nous voici devant un nœud borroméen. Film, religion et croyance s’entrelacent sans fin. Le talent de Namir Abdel Messeeh revient pour beaucoup à toucher ces lourdes questions avec une légèreté gracieuse. À la fois tout insiste et rien n’est insistant en ce ressac de croyances : croire qu’un film va être réalisé, réaliser un film pour y croire, croire que la réussite de ce film dépend de l’apparition de la Vierge, mobiliser les pauvres moyens du cinéma pour que cette Vierge apparaisse enfin et puisse clore le chemin de croix du tournage.

Car c’est du cinéma qu’il s’agit, on le comprend. (Il m’était arrivé de le dire ou de l’écrire : la religion — chrétienne — est un moment du cinéma). À quoi peut-on croire en effet, sinon à l’image, qui plus est animée ? Toute croyance indique une distance : c’est parce que la chose n’est pas la chose qu’il s’agit d’y croire. Si tout se tenait en tout, il n’y aurait point de hiatus pour loger le moindre brin de croyance. L’artifice est d’abord ce qui requiert d’y croire, et non la nature. Je n’ai pas à « croire » en une cascade, une herbe, un cheval, un crapaud, sauf à les charger d’un devenir magique qui n’est pas forcément dans leur être : ces entités sont là, dans leur être, égales et différentes. Mais au cinéma l’être est à la fois « là » et « pas-là ». Je ne sais pas si la Vierge Marie a existé et cette hésitation n’a pas vraiment d’importance. L’important est qu’elle revienne. Je peux « croire », par conséquent, qu’elle a été, qu’elle a été ici ou là, à Assiout ou à Fatima, ou n’y pas croire. Mais qu’elle revienne sur un écran, sur le fond d’un ciel obscur, au milieu d’un nuage : comment ne pas croire en l’apparition elle-même ? La place du spectateur (de cinéma) n’est pas de croire aux choses en tant que telles, pas plus qu’aux êtres ; elle est de croire aux choses et aux êtres filmés, c’est-à-dire redoublés ou dédoublés et cadrés, et d’y croire précisément parce qu’elles et qu’ils ne vont pas de soi, qu’un doute subsiste quant à leur « réalité », doute que le cinéma insinue, dont il est responsable. C’est pourquoi ce film nous parle du cinéma.

Précisons. Le modèle structurel de La Vierge, les Coptes et moi n’est autre que celui, comme d’ailleurs le titre le suggère, de la mise en abyme. Le « nœud borroméen » n’est à sa manière qu’un nœud dans un autre dans un autre. Le film dans le film prend évidemment la suite du théâtre dans le théâtre (Hamlet ou La Tempête) et du livre dans le livre ou du conte dans le conte (innombrables exemples). Dans chaque cas, il s’agit de rendre perceptible (et par-là conscient) le fait que le récit ou la représentation est un artifice, une construction, une machinerie. Loin de moi l’intention de suggérer qu’il en irait de même pour la vie des Saints ou celle de la Vierge. C’est pourtant l’équation que pose, ou la trame que tisse — patiemment — Namir Abdel Messeeh. Sans apparition de la Vierge, pas de film. Sans film, pas d’apparition de la Vierge. La mise en abyme, en l’occurrence, n’est pas seulement celle d’un film en tournage dans un film tourné, avec la concaténation des temporalités qui s’ensuit (et que je laisse au lecteur le plaisir de déplier) ; c’est l’inclusion d’une dimension de croyance dans une autre dimension de croyance. Croire au film ? Croire à l’apparition virginale ? L’un sert de tremplin à l’autre ; l’autre de référent au premier. On est dans un système d’échange où la frontière se brouille entre ce que sont des spectateur filmés qui regardent une apparition et ce que sont des spectateur filmés qui regardent le film d’une apparition, le tout dans un film que, spectateur, je regarde. La mise en abyme touche à la mise en boîte, et c’est tant mieux. Disons que la mise en scène met joyeusement en doute le sérieux de la mise en abyme, ou que celle-ci, par son abus même, conduit à s’amuser de la boucle sans fin des images dans les images. Le sourire souvent présent sur les lèves de l’acteur Namir Abdel Messeeh nous invite en effet à goûter la réussite de l’artifice le plus sommaire (la jeune fille enlevée dans les airs par des cordes) comme étant la réponse la plus satisfaisante à l’infini désir de croire qui anime les pratiquants des cinémas autant que ceux des églises.

Mais il y a un autre côté du miroir qui reflète le miroir. Derrière le miroir, il y a ce bout d’Égypte copte que le cinéaste s’évertue à filmer, pour montrer, à mon sens, qu’il est tout à fait digne d’être montré, découvert, admis à l’existence. Or, de cette petite communauté, de cette famille même (tous les hommes s’appellent « Georges »), c’est bien le film en train de se faire qui manifeste qu’elles existent. C’est bien pour et par le film que ces femmes, ces hommes, ces enfants s’évertuent à s’interroger les uns les autres sur leur croyance, qui s’emploient, ensuite, à fabriquer l’apparition, à la mettre en scène, à la jouer, dans un entre-deux assez vertigineux, je l’ai dit, entre « réalité » filmée et « réalité » du film. Belle est cette occasion de vérifier, une fois de plus, que le fait de lancer le tournage d’un film dans un groupe humain change de fond en comble la nature de ce groupe, le raffermit, le définit, l’axe selon une nouvelle boussole qui n’est autre, en fait, que de travailler ensemble à la réalisation d’un rêve. Nous avons vu cela avec (entre autres) Moi, un Noir (Jean Rouch, 1959), avec Les Amis du plaisir (Luc de Heusch, 1961), avec Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), avec Close-up (Abbas Kiarostami, 1990) et Au travers des oliviers (A.K., 1994), avec encore (j’en oublie) Mafrouza ((2010). Le film en train de se faire conforte et ranime la communauté concernée, lui donne vie et sens. Telle serait, au cinéma, la fonction de la mise en abyme : en tant que spectateurs, ceux du film, ceux dans le film, nous engager dans une redéfinition du monde comme jeu. Rien de plus gracieusement sérieux que le jeu. Les deux aventures de cinéma qui nous entretiennent de l’Égypte contemporaine : Mafrouza et La Vierge, les Coptes et moi, divers et même opposés par tant de points, nous alertent tous deux quant au souci du cinéma de maintenir — malgré tout, c’est-à-dire malgré les médias — l’hypothèse d’une légèreté du monde, que ce monde soit copte ou musulman.

Jean-Louis Comolli.

 

 

 

 

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