En marge de l’exotisme

Deux films récents, qu’on dit « documentaires », Mafrouza, d’Emmanuelle Demoris, et Kurdish Lover  de Clarisse Hahn, nous posent une série de questions sur : 1 / la nature de l’amour mis en jeu dans le geste de filmer en « documentaire » ; 2/ la relation du cinéma dit « documentaire » à une réalité donnée comme extérieure au film (non scénarisée) ; 3/ l’intérêt de mener à bien l’aventure d’un tournage et la mise en formes d’un film au regard des enjeux de sens et de luttes contemporains.

En marge de ces deux films, je vais donc tenter de répondre à ces questions.

1/ Le cinéma dit « documentaire » peut être attendu et défini comme rendant compte d’une réalité vécue « pour de vrai » — autrement dit non inventée, non imaginaire, mais prenant appui sur la vie réelle de personnes tout aussi réelles (si tant est qu’au regard de soi-même et des autres l’on puisse se penser « réel »), appartenant donc au même monde que nous, quand bien même (Égypte, Kurdistan) nous n’en saurions rien de très précis. Ces personnes appelées à être filmées, et d’accord pour l’être (celles qui ne veulent pas ne sont pas filmées), ont une vie antérieure au surgissement du film dans leur quotidien. Elles ont une histoire en partie seulement façonnée par les formes et les histoires qui viennent du cinéma, de la télévision, du spectacle. Une histoire qui tient à leur famille, à leur ancrage social, à leur religion, à leurs combats, etc. Le cinéma surgit au milieu d’un champ bien encombré, déjà organisé, déjà partagé ou tendu entre diverses mises en scène de diverses institutions, à commencer par la famille, l’église ou la mosquée, la bande, le quartier, l’école, l’armée, etc. Le travail du film revient en partie à se greffer sur ce qui est déjà là, pour y trouver appui, bribes de scénario, situations… Mais l’autre part du travail est bien de démonter ou de déconstruire ces structures organisées et les récits qu’elles portent. En vue de quoi ? Pour tout simplement, mais c’est essentiel, faire apparaître les individus qui sont engagés dans ces structures, les faire apparaître comme des sujets, au sens de la subjectivité, c’est-à-dire comme des personnes porteuses d’une dimension de personnages, porteuses d’une fiction personnelle elle-même constituée ou construite à partir des attaches à ces institutions, notamment à la famille, ou bien encore à partir des débris qui restent de ces attaches quand elles sont rompues. Le travail dit « documentaire » consiste avant tout à révéler des subjectivités dans les corps filmés. C’est ce qui a lieu tout au long des dix heures de Mafrouza. C’est ce qui a lieu, nettement plus ponctuel, avec la grand-mère de Turkish Lover. Celle-ci, très visiblement, désire jouer avec la caméra, jouer au cinéma. Elle le fait, d’entrée de jeu. Elle joue en même temps avec son éventuelle future bru — mais c’est elle, Clarisse Hahn, qui justement la filme. Significativement, la réalisatrice a placé cette séquence en ouverture « documentaire » de son film (avant, il s’agit d’une « image en mouvement », autant dire d’art plastique, où des corps de jeunes hommes se joignent et se déjoignent). La vieille femme ouvre véritablement le film (qui ne suivra pas cette piste). Peut-être se sait-elle encore séduisante et impertinente en dépit de son grand âge ; ou bien, plus simplement encore, trouve-t-elle dans sa familiarité avec la machine cinématographique l’occasion d’une revanche sur les autres femmes de la famille qui, semble-t-il, la méprisent. Voici donc que cette femme plus insultée qu’aimée (apparemment, à moins que les insultes ne soient des preuves d’amour) devient pour quelques minutes une sorte de diva de cinéma. Puissante et maligne, elle parle d’argent. Elle demande à la réalisatrice de la payer. Payer pour jouer, jouer pour payer de sa personne. L’instant d’incertitude ainsi ouvert de main de maître lance le film vers un horizon juste : qu’est-ce que filmer, être filmé(e), quel contrat, dit ou non dit, quelle histoire en gestation à partir du double geste de filmer et d’être filmé(e) ? On peut ajouter : de marier et d’être marié ? Cette question, argent en moins, corps en plus, revient et hante Mafrouza. Sans cesse, et justement, ceux ou celles qui sont filmés se demandent ou demandent à Emmanuelle Demoris, à moitié cachée par sa caméra, à quoi rime ce film, à quoi il sert ? Ce sont généralement les questions que l’on pose aux objets inutiles et indispensables. Demoris répond en filmant encore. Hahn, non. C’est comme si la vieille femme, traitée de « gitane » et d’autres noms encore, à la fois l’avait attirée, oui, bien sûr, et n’avait pas suffi à la satisfaire. Et c’est bien dommage. Le personnage important, la narratrice, la créatrice de situations et de ruptures était apparue, n’est pas revenue. La réalisatrice l’a filmée, et donc l’a vue et entendue. Mais elle avait en tête un schéma plus choral : la famille du « lover ». On peut interroger — de loin, de très loin — les pentes de l’inconscient qui ont fait choisir de ne pas filmer (ou monter) davantage le « lover » et la grand-mère, en dépit de leur connivence éblouissante, et de leur préférer d’entrer dans le cercle de famille pour n’en point ressortir, ou si peu. Or, cette famille kurde nous est montrée comme à la fois mystique — mais de quelle croyance, de quel désir d’infini ? — et querelleuse, débordante de plaintes et de récriminations. Triste Kurdistan. (À propos, où sont les vaillants guerriers kurdes ? — Non pas dans le hors-champ du film, mais dans le hors-film du champ). Comment Clarisse Hahn, artiste, a-t-elle pu filmer ainsi ce qui est, ou sera, sa future famille ? Pour nous en écarter à jamais ? Pour s’en écarter elle-même ? Abîmes de l’inconscient qui régit le cinéma dit « documentaire » et qui fait, justement, son prix. Il suffit, encore une fois, de se reporter à Mafrouza, filmé par une jeune femme elle aussi, embringuée dans une histoire d’amour sans autre horizon que le film, pour comprendre qu’une famille filmée c’est complexe, les non-dits plus irrémédiables encore que dans la vraie vie. L’opération cinématographique appelle chaque personne filmée à aller vers son être, ce qui d’elle est essentiel et qu’elle ne connaît, alors, que par la grâce de la confrontation avec une caméra, avec un désir de film. Savons-nous comment nous sommes avec les autres ? Les familiers ? D’autres moins familiers ? Cette intruse caméra, que veut-elle de nous ? Ces questions peut-être un instant conscientes n’ont de résolution qu’en dehors de toute conscience. Comment penser le nœud où l’on est pris ? Et le nœud du nœud quand la caméra s’en mêle. La force indiscutable du cinéma est qu’il implique des sujets au-delà de ce qu’ils en savent ou peuvent en deviner. Jamais un modèle en peinture, en sculpture, jamais un danseur ou une danseuse, jamais l’interprète d’une musique ne se sera trouvé face à lui-même dans une violence de cinéma. Singularité du cinéma de passer à travers des corps et des subjectivités, de les détourner ou retourner, d’aller jusqu’à l’abus. Ceci je crois n’a pas été souligné assez puisque le cinéma a été pensé à partir des comédiens de métier et non des personnes dites « réelles dont la vie est en grande partie hors-cinéma.

Que celles et ceux qui sont filmés tombent dans la tentation d’être moins puissants à l’écran qu’ils ne sont dans la vie (et quelle que soit cette puissance, puisqu’il s’agit d’une puissance d’être), c’est le signe indiscutable que la demande de la réalisation était faible, très faible. Nous devons engager l’autre — comme dans toute histoire d’amour — à se porter au-delà de lui-même et à nous porter au-delà de nous-mêmes, au-delà de lui ou d’elle. Je ne délire pas. Voyez Mafrouza, voyez La moindre des choses de Nicolas Philibert, ou Coûte que coûte, de Claire Simon. Mais bien avant ces deux-là, voyez  Moi, un Noir de Jean Rouch, ou Pour la suite du monde, de Pierre Perrault et Michel Brault, et vous conviendrez de ce que rien d’excessif ne ruine mon propos. Le cinéma est fait pour ça, a été inventé pour ça : pour confronter le spectateur à un état des êtres insoupçonnable dans la vie ordinaire. Le cinéma mime cette vie ordinaire, la restitue dans toute sa familiarité, mais en vérité pour en faire surgir des êtres de cinéma qui nous étonnent, nous surprennent, nous font comprendre que nous avons devant nous, spectateurs, non seulement un écran, mais dans un horizon de vie riche de tant de possibles. C’est ce que je nomme fiction au cœur même de ce qu’on dit documentaire. Le spectateur de cinéma (moi) n’est pas là seulement par curiosité — il y a tant de moyens de satisfaire ses curiosités —, il est là pour se projeter, grâce à l’image des autres, grâce aux corps filmés, dans un ailleurs dont il ne sait rien mais qu’il va reconnaître comme possiblement le sien. C’est pourquoi les commentaires sont toujours de trop ; c’est pour quoi je, nous, nous efforçons de faire arriver les informations minimales nécessaires par la bouche même des personnes filmés et non par celle d’un narrateur tout puissant et bien plus fort que le spectateur. (Mettons à part les commentaires de Jean Rouch, que j’entends comme plus poétiques qu’informatifs ou ethnologiques). Donc, la vraie vie est ailleurs, sur l’écran.

C’est là que le rapprochement (ne parlons pas de comparaison) entre Mafrouza et Kurdish Lover devient cruel pour ce dernier film. N’objectons pas à Mafrouza  d’arguer de sa durée exceptionnelle pour être capable de construire des personnages. Cela arrive dès le premier film de la série : Oh la nuit ! Car c’est le croisement aléatoire mais certain de deux désirs de film qui ouvre à la constitution de personnages. Désir de filmer à la rencontre du désir d’être filmé. Pourquoi vouloir des personnages ?  On ne filme pas l’autre impunément. Il y a un engagement, un jeu permanent entre l’approche et la distance. Mafrouza, Emmanuelle Demoris comme cadreuse, filmeuse, elle-même personnage, est engagée dans ce combat obscur entre trop près et plus loin.  Séduction de l’autre, séduction par l’autre, et distance au plus près de ces séductions pour qu’il y ait un film et non point une histoire d’amour qui aura été peut-être vécue, mais cinématographiquement stérile, donc incommunicable. Dans Kurdish Lover, le titre est trop menteur, l’amour est supposé au départ mais point affronté dans la suite : le Kurdish Lover est, première minutes mises à part, pour ainsi dire absent du film. C’est évidemment discutable. L’objet de l’attention de la cinéaste se centre sur la famille de son lover. Étrange : ce qu’elle fait de cette famille nous donne à penser qu’elle n’y aura jamais sa place. Ou qu’il vaut mieux qu’au lieu de la filmer elle la fuie.

L’amour est au cinéma, dans la pratique du cinéma, non pas ce qui est filmé entre deux personn(ag)es ou deux comédiens, mais ce qui permet de filmer ; non ce qui est représenté, mais ce qui installe la ligne de bascule entre vie et art, vécu et créé — et ce n’est pas rien. Filmer c’est ne pas vivre sa vie, mais faire scène de la vie des autres. Je dois, parlant un instant de mon expérience documentaire, avouer être tombé amoureux de la plupart des femmes et de quelques-uns des hommes que j’ai filmés. Amour immédiatement injecté (je choisis le mot) dans le film. Nous avons fait l’amour, elle, eux, moi, en faisant un film. Après tout, c’est une vraie histoire, pas plus stupide, ou pas moins, que celles de la Bible. Mais autant Emmanuelle Demoris filme son éventuel et impossible « lover », le laissant s’avancer dans son amour pour elle sans cesser de le retenir, pour qu’encore il avance ; autant Clarisse Hahn ne filme pas le sien, qui disparaît à peu près du film. Pourquoi ? Elle n’a pas la force/le désir de le filmer ? Elle ne l’aime plus ? Elle trouve sa famille plus intéressante que lui ? Les réponses à ces questions, nécessairement inconvenantes, sont à laisser au spectateur. Elle ne sont dans tous les cas pas dans le film, qui de ce point de vue s’apparente à un tour de passe-passe : le Kurde amoureux est là… amstragram, il n’est plus là.

2/ L’autre mot du titre de Kurdish Lover est le premier : Kurde. Nous entrons dans une famille Kurde dont nous ne savons à peu près qu’une chose, dite dans un carton d’ouverture, qu’elle est Kurde et qu’elle est la famille du lover de Clarisse Hahn. Or, Kurde se réfère à une réalité plurielle, stratifiée par l’histoire, des siècles d’histoire, « un pays qui n’existe pas », comme dit le carton initial, mais qui pour exister est tout de même en guerre sur trois front depuis au moins la fin de la 2ème guerre mondiale, Iran, Turquie, Irak. Je veux bien qu’entre le film et ses référents il y ait un hiatus nécessaire : le cinéma rend compte du monde en s’en écartant, en se constituant comme disjonction, coupure. Pour que cette subtile mise à distance puisse se produire, il faudrait, comme disait Bertolt Brecht, un peu de son contraire, autrement dit une inscription fût-elle non insistante de la réalité référentielle sur laquelle prend appui (ou prétexte) le film en train de se faire. L’un des mérites de Mafrouza, par exemple, est de ne pas escamoter la question religieuse, traitée directement par les personnages du film et devenant même l’enjeu du dernier film de la série. Mais il y aussi des portes étroites pour faire passer quelque chose de la violence sociale, armée ou délinquance. Force est de constater que ce n’est guère le cas dans Kurdish Lover. Pour ce peuple en guerres multiples et civiles, pour ce peuple politisé par ses souffrances mêmes et dont les principaux partis à la fois sont persécutés et se déchirent (DKP et PKK), il semble bien difficile de ne rien montrer, de ne rien faire arriver dans le film qui ait rapport à ces réalités non seulement vécues, mais déchirantes, obsédantes. S’ouvre là un trou noir qui désigne non point les réalités de référence mais le souci de ne point les montrer dans leurs complexités. Les westerns de la grand époque hollywoodienne étaient moins muets, moins sourds et moins aveugles sur la survivance des peuples indiens en cours d’extermination. D’ailleurs, comment comprendre la violence ou l’outrance des disputes à l’intérieur de la famille sans, à l’extérieur, la pression d’un monde abîmé ? Duquel, donc, rien ne nous sera montré ni dit.

Pas plus que le cinéma dit « documentaire » ne se réduit à une leçon sur les référents qu’il traverse inévitablement, filmant ici et maintenant, le cinéma tout court ne peut éviter, et c’est toute sa difficulté, de filmer quelque chose du monde où il est, où il filme, où il opère, fût-ce dans la plus délurée des fictions. Il y a une fatalité du monde réel à coller au cinéma, lequel à son tour travaille à s’en décoller. C’est ce mouvement à la fois d’attachement et d’arrachement qui fait toute la beauté de l’opération cinématographique. Je pense très précisément au film d’Abbas Kiarostami, dont les référents géographiques et mythologiques ne sont pas si distants de ceux de Kurdish Lover, qui n’est jamais seulement « ethnographique », qui ne fournit nulle explication aux mystères qui percent le film de grottes et de rites inconnus, mais qui mettant en scène des étrangers (relatifs) nous fait ressentir ce que c’est que de ne pas comprendre l’autre chez qui l’on est. Ici, la réalisatrice ne comprend (probablement) rien à ce qu’elle filme, mais comme elle ne se met pas en scène, c’est le spectateur, moi, toi, qui se trouve placé face à un monde obscur et dont il manquerait les clés. Je veux bien qu’on parle de « fascination » pour l’étrangeté de l’autre : là est le piège, qui institue une rupture entre l’autre et moi et me fait savoir insolemment que de l’autre je n’ai rien à apprendre, qu’il reste une chose confuse et non aimable. L’amour, encore, comme passage à une relation qui ne soit pas de simple curiosité. Le spectateur de cinéma est un curieux, oui, mais un curieux d’un genre à part : il est curieux de ce qui peut revenir vers lui en l’impliquant, de l’effet boomerang de tout voyeurisme, où c’est le sujet qui se projetant dans son désir de voir lui donne une dimension plus troublante.

3/ Un détail. Qui pour moi fait symptôme. Tout se passe dans ce film, Kurdish Lover, comme si la petite famille filmée était placée en dehors de notre monde mondialisé. On se souvient de l’aventure de la télévision dans Et la vie continue du même Abbas Kiarostami. Des livres et de la radio dans Mafrouza. Plus la télévision, encore. Comment dire que dans Turkish Lover, la seule trace de ce présent médiatique qui est le nôtre est la caméra de Clarisse Hahn ? Je veux bien que ce petit coin du Kurdistan soit à ce point coupé du monde. On y arrive et on en repart, pourtant. Et la légère fièvre paranoïaque qui s’empare de deux soldats, Turcs me dit-on (hors du film) à la vue précisément de la caméra de la réalisatrice, indique bien la piste abandonnée : là comme ailleurs, les images posent problème, les informations, qu’elles manquent ou ne manquent pas, le bruit des médias, même lointains. C’est comme si Clarisse Hahn, le voulant ou non, s’était placée dans un temps d’avant, d’avant la télé, d’avant le cinéma — alors même qu’elle fait un film !

Mais le monde dont les guerres kurdes sont parties prenantes, avec des enjeux politiques et stratégiques majeurs, est un monde où se déchaine la bataille de l’information, y compris pour les Kurdes. Ce film, nous le l’avons pas vu, nous avons vu le mysticisme de cette famille, le film reste à faire.

 

Jean-Louis Comolli.

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