Walden – Jonas Mekas

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En regardant Walden de Jonas Mekas, j’ai vu le faux cheveu que les personnages de Tex Avery retirent négligemment de l’écran ; j’ai vu mon premier cirque, mais aussi mes soucis administratifs actuels ou encore un plan de Big Fish (Tim Burton). Walden est une expérience personnelle de cinéma au sens où il atteint une partie profonde, intime de chacun des spectateurs, sans pour autant les brusquer ou forcer les portes de leur « moi » profond. Ce film expérimente, à un haut degré de captation psychique, le pouvoir cognitif et recognitif du cinéma.

 

Jonas Mekas s’attelle à un journal filmé de 1964 à 1968. Dans un véritable journal intime cinématographique, le cinéaste filme le New York des années 60, ses week-ends entre amis, sa famille, les paysages qui défilent lors de ses voyages en train, les mariages auxquels il assiste, les pots de fleurs sur son balcon, des spectacles de cirque, les bureaux de la Film Maker Coopertative (dont il est un des fondateurs)… Il n’y a jamais de plan fixe. Les plans sont très courts, furtifs ; la caméra instable bouge constamment, à tel point que les corps, objets, arbres, bâtiments, toute chose filmée sont dédoublés en permanence (de la même façon qu’on croit voir plusieurs doigts quand on agite son propre doigt devant ses yeux). Même le soleil, filmé de la fenêtre d’un train, se transforme en une multitude de balles de ping-pong s’agitant et rebondissant au dessus des arbres. Ce dédoublement va en réalité bien plus loin qu’une simple division, corps et objets apparaissant le temps d’une fraction de seconde comme partagés en des dizaines d’ombres d’eux-mêmes. Dédoublement « redoublé », pardonnez-moi ce mauvais jeu de mot, par un décalage, si ce n’est un fossé permanent entre l’univers-image et l’univers-son. Car ce sont bien deux univers distincts que Mekas met en place, la bande son n’étant jamais en accord avec l’image qui tremble sous nos yeux : musique, non synchronisation des paroles, bruits assourdissants de train… Parfois les deux univers se frôlent, voire se touchent, mais jamais ne se croisent ; comme deux cercles tangents. Ainsi, alors qu’on entend Jonas Mekas scander un poème, l’image à l’écran semble vaguement et de manière irrégulière adopter le rythme des paroles de l’auteur. La vitesse du mouvement d’image accélère ou décélère ; un raccord a lieu pile sur un changement de mot, un corps effectue un mouvement brusque sur un accent de voix. Mais là encore l’imperfection de cet accord entre rythme sonore et rythme pictural maintient toujours un espace, une distance entre ce que j’appelle l’univers-son et l’univers-image. Espace entre les corps et leurs ombres dédoublées, décalage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. On pourrait ajouter espace entre chaque photogramme, distance entre le spectateur et l’écran.

Car ce que semble vouloir proposer Mekas dans Walden, c’est la production d’un hyper-espace en décuplant à outrance le moindre interstice intrinsèquement présent dans le dispositif cinématographique lui-même. Cet espace élargi produit une intense vacuité : de l’espace disponible, vacant, sur lequel l’inconscient du spectateur va pouvoir se projeter. La puissance de projection du spectateur n’est pas une découverte, mais l’auteur expérimente cette capacité à un degré extrêmement élevé. A l’image des chakras, l’écran mental du spectateur semble pleinement déployé et cet hyper-espace disponible devient, selon les mots de Christian Metz, un immense « vide dans lequel le rêve s’engouffre aisément »[1]. En effet, plusieurs personnes présentes dans la salle lors de la projection m’ont confié  par la suite s’être surprises à « rêvasser » bien que le film leur ait énormément plu. Point d’ennui dans tout cela : le mouvement permanent des images, leur dédoublement, le fossé entre perception visuelle et perception auditive ont pour effet une sorte d’écartèlement du film lui-même produisant ainsi un espace disponible pour le rêve.

Bergman écrit : « Quand vous êtes au cinéma, vous êtes confortablement installés dans le noir et devant vous il y a un point lumineux. Vous ne bougez pas, vous êtes en état d’hypnose. C’est plus facile de vous montrer les règles, la magie, la suggestion parce que votre inconscient est ouvert ». En effet, il semble que l’immobilité – ou presque – du corps du spectateur et le fait qu’il soit plongé dans le noir forment deux conditions nécessaires à cet « état d’hypnose ». Tout d’abord je suis certaine que jamais cette expérience n’aurait été la même si j’avais visionné Walden devant ma télévision. Au cinéma, ma place de spectatrice fait de moi un être « réduit » : je suis tenue à un certain nombre de positions, ne parle pas, ne bouge pas. Conséquence : le personnage filmé est plus capable que moi-spectatrice. On peut alors émettre l’hypothèse d’une projection de la part du spectateur sur le film de ce qu’il n’est pas en mesure de faire dans la salle. De plus, le noir complet permet de créer cet espace vide, ce fossé dans lequel le rêve semble pouvoir s’insérer. Dans mon salon, au contraire, non seulement je ne suis pas débordée par mon écran de télévision, mais encore je vois le poste avec tout ce qui l’entoure (meubles, murs, plantes, tapis…). C’est un espace plein, rempli, et non un espace vacant qui m’entoure. Le processus de projection/fascination ne peut pas avoir lieu. Mais revenons à Mekas. Celui-ci semble pousser à l’extrême cette tension entre immobilité du spectateur de cinéma et explosion de stimulis visuels, à tel point qu’il produirait chez celui-ci une saturation scopique créant un vide propice à un rebond projectif de son écran mental sur l’écran de la salle. On se rapproche de « l’état d’hypnose » dont parle Ingmar Bergman. Le spectateur est bien dans un état de conscience particulier, entre la veille et le sommeil, provoqué par la suggestion[2].

Anne Juin

[1] Christian Metz, Essai sur la signification au cinéma, 1994

[2] On pourrait ici se référer à Jean Epstein : « Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. »

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3 réponses à “Walden – Jonas Mekas

  1. J’ai lu votre papier que je trouve excellent (bien que je n’aie pas vu le film). La question que vous posez est une question bien réelle. Le spectateur peut être — mécaniquement — fasciné ou hypnotisé par notamment l’agitation extrême du montage, la durée très courte des plans (une donnée forte du cinéma de Mekas), une « bougite » qui sature la pulsion scopique, un peu comme dans le dernier tiers de « L’Homme à la caméra » de Dziga Vertov (une référence qui doit compter pour Mekas). Une chose est l’affolement de la perception visuelle, l’explosion des stimuli visuels, autre chose la projection mentale ou, a fortiori, l’hallucination qui veut que le sujet puisse prendre appui sur une durée minimale de manière à construire un scénario optique qui l’inclut lui-même. Je me réfère encore une fois à « Steamboat Bill Jr » de Buster Keaton et à son personnage de projectionniste halluciné qui « voit » son double entrer dans l’écran et courir de plan en plan. Comme vous, je suis sensible à la tension entre projection mentale du spectateur et bombardement de stimuli visuels. Je ne sais pas (c’est à creuser) si le vide dont vous parlez, et qui me semble très justement un effet de cette saturation scopique (au bout de la pulsion, la mort, le rien, l’inerte) est propice au rebond projectif. Il faudrait que je voie ce film. En tout cas, ça mérite réflexion et débat.

    Jean-Louis Comolli

  2. Après avoir revu « Walden » à Beaubourg il y a quelques jours, et en effectuant quelques recherches sur l’origine de ce titre (inspiré apparemment par le roman de Thoreau) je suis tombée par hasard sur votre blog dont j’ai eu grand plaisir à lire plusieurs articles, notamment celui-ci. Enfin, je dis « revu » mais je n’ai revu en réalité que la moitié de ce film (qui dure trois heures au total) car pour ma part l’explosion de stimuli visuels et la « bougite » dont parle Comolli me donnent le mal de mer à tel point que j’ai dû quitter la salle au bout d’1h30. Je me suis alors souvenu que c’était sous forme d’extraits que j’avais découvert ce film, en salle d’abord, lors d’un festival, puis chez moi grâce à un DVD d’emprunt. Et bien que j’adhère généralement à la théorie comollienne de l’importance de la salle noire et du grand écran dans l’expérience de réception cinématographique, je me rappelle avoir eu beaucoup de bonheur à pouvoir visionner cette masse par petits bouts, dans mon salon, comme on relit quelques pages de poésie sans se replonger dans tout le recueil.

    Toujours est-il qu’en le revoyant, même partiellement, j’ai été frappée par l’état d’intense créativité « rêveuse » dans lequel le film me plongeait. Le décalage entre l’univers-son et l’univers-image, comme il est dit très justement dans l’article, y est sans doute pour beaucoup. En revanche, je ne crois pas que la saturation scopique favorise forcément cette béance, ni même qu’elle soit nécessaire, car chez moi certains films de Tarkovski produisent le même effet alors qu’on peut difficilement faire plus différent en matière de mouvements de caméra et de montage! Je pense plutôt qu’il s’agit de la capacité de l’auteur à produire d’authentiques moments de poésie cinématographique où tout en descendant dans la matière du réel – visuelle et sonore – il nous en fait décoller.

    Cette dernière assertion demanderait à être développée, j’en suis bien consciente, mais ce n’est pas l’objet de ce post qui espérait seulement apporter une modeste contribution au débat. Dans tous les cas, je recommande chaleureusement à Jean-Louis Comolli de voir ce film car, au-delà de ce que nous en avons déjà dit, il maintient aussi une très belle tension entre plongée dans l’intime et l’infra-ordinaire, et chronique de l’avant-garde culturelle new-yorkaise à un moment passionnant et révolu de son histoire, la fin des années 60. Et j’aurais très envie de l’en entendre parler!

    • Chère Frédérique,

      Un grand merci pour votre participation ; nous sommes toujours ravis de recevoir des commentaires qui alimentent un débat, soulèvent une question, c’est l’objectif principal de ce blog: parler et réfléchir ensemble sur le cinéma. Pardonnez le retard que j’ai pris dans la publication de votre commentaire ainsi que pour ma réponse, ce début d’année nous a laissé peu de temps pour le blog, mais je compte reprendre le travail d’arrache-pieds à partir d’aujourd’hui.

      Pour ma part je trouve votre remarque très pertinente et j’invite Monsieur Comolli à nous donner son avis sur la question, car il est vrai que j’ai pu être influencée par le fait de n’avoir vu le film qu’en projection, justement. Je suis d’accord avec cette idée que Walden, indépendamment de cette forme tremblante particulière, produit d’authentiques moments de poésie. Ces mots évoquent immédiatement pour moi la séquence du week-end passé dans une grande maison à la campagne où l’on voit des enfants jouer sur un trampoline (c’est également à celle-ci que je pensais quand j’ai décrit Mekas récitant un poème dont les intonations de voix, les fins de phrases étaient parfois synchrones avec les mouvements d’images). On peut penser à la séquence du cirque également, qui est pour moi un vrai moment de poésie visuelle avec, il me semble (je travaille ici de mémoire, voilà maintenant quelques mois que j’ai vu ce film), des surimpressions, répétitions, couleurs qui suggèrent le rêve autant qu’elles y incitent. Si ce n’est par sa façon particulière de filmer, le cinéaste semble avoir su capter l’instant poétique et en redoubler – par le montage et les effets – le caractère poétique, ce qui aurait pour conséquence de suggérer, de déclencher un état de rêverie chez le spectateur. Je ne sais pas si c’est à cela que vous pensez quand vous parlez de « descendre dans la matière » pour nous en faire « décoller », c’est en tout cas mon interprétation, qu’il est tout à fait juste de discuter.

      Malgré cela, je continue à croire que l’expérience en salle n’est pas la même que devant la télévision. Peut-être pourrait-on dire que le rêve est présent dans les deux cas, mais sans être suggéré de la même manière et sans que ce rêve soit exactement de la même nature? C’est une hypothèse qui, si elle s’avérait toucher une vérité, donnerait encore plus de force à Walden, dont le réalisateur aurait été capable de créer deux « niveaux », deux « passerelles » pour atteindre le rêve.

      Anne Juin

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