Into the abyss – Werner Herzog

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Se mettre à la bonne hauteur, trouver le ton juste : des expressions qui reviennent souvent pour définir le travail du documentariste, qui doit ajuster son attitude aux personnes qu’il filme, s’adapter à l’individu qui lui fait face. Mais il ne s’agit peut-être pas seulement de se mettre à la hauteur de cette personne que l’on filme singulièrement, hauteur qui serait variable selon les individus. Peut-être faut-il se poser la question d’une commune mesure à trouver : comment filmer si l’on veut montrer non pas un homme, une femme, mais l’humain ? Werner Herzog semble proposer une réponse à cette question dans son documentaire Into the abyss, film aux allures classiques sous forme de succession de conversations avec plusieurs individus.

Dans Into the abyss, Herzog part à la rencontre de Michael Perry et Jason Burkett, deux détenus dans une prison du Texas, emprisonnés depuis 10 ans pour un vol de voiture qui a tourné en triple homicide. Perry, condamné à mort, est filmé huit jours avant la date de son exécution. Burkett, lui, est condamné à perpétuité. Le film, s’il gravite autour de ces deux hommes à peine trentenaires, nous fait aussi rencontrer les différents acteurs de cette histoire : le policier chargé de l’enquête à l’époque, le révérend qui va accompagner Perry dans le couloir de la mort, un ancien capitaine de la chambre d’exécution, le frère d’une des victimes, le père de Jason lui aussi emprisonné pour 40 ans… Il  ne s’agit pas, ni pour les condamnés ni pour Herzog, d’innocenter qui que ce soit. Malgré que les deux hommes nient être responsables des meurtres, les sentences ont été prononcées, Perry a déjà épuisé ses trois demandes de grâce, et Burkett semble résigné à ne sortir qu’à ses soixante ans. Il y a bien un aspect « enquête policière » quand on voit les images tournées par la police lors de la découverte des lieux du crime ou des cadavres, et que le policier revient sur ces lieux en nous expliquant jusqu’à la manière dont un des corps a été jeté dans un lac depuis le coffre d’une voiture grâce à un violent coup de freins. Mais ce serait s’engager sur une fausse piste que de situer le film comme une tentative de reconstitution exacte des faits dans le but de trouver une vérité cachée.

S’il y a quelque chose à prouver dans ce film, ou du moins à mettre en évidence, ce n’est pas l’innocence ou la culpabilité des condamnés, ce n’est pas une thèse clairement énoncée, ou alors très fugacement, dans les premières minutes du film. Herzog, dès que Perry s’est installé dans l’étroit parloir où il est filmé, lui dit : « Je vous parle, cela ne veut pas dire que je doive vous aimer, mais je ne pense pas qu’il faille exécuter des hommes. ». C’est, en quelque sorte, la thèse du film. Venir filmer tous les individus de ce film, cela ne signifie pas qu’Herzog les aime. Mais ne pas avoir à les aimer ne l’exempte pas de la tâche – de l’ordre de l’éthique – de trouver la bonne place pour les filmer.

La thèse du film réside d’ailleurs davantage dans la manière de filmer le réel que dans ce que le réel nous dit. La parole des personnages ne peut pas être dite secondaire, puisque c’est la matière même du film, c’est ce que le spectateur écoute, retient. Mais si l’on cherche la posture finale du documentariste, il faut la chercher dans la mise en scène. En effet Herzog filme les personnages sur un fond, dans un milieu. Beaucoup des personnages sont filmés chez eux, devant un décor domestique. Herzog leur offre à tous le même cadrage : en plan taille, incluant leurs mains, ou en plan serré sur leur visage. Même les morts de l’histoire sont présents sous forme de portraits photographiques, cadrés sous les épaules. On a parfois l’impression que le cadre colle plus aux trois prisonniers qui nous sont montrés : des plans plus serrés, une impression que la caméra recherche la plus grande proximité – on pourrait l’interpréter comme du voyeurisme, un côté tire-larmes, sensationnel (une accroche du type : « regardez comme l’on s’approche près de ces assassins »). Mais il me semble que ce cadre plus serré vise seulement à abolir les barrières qui nous séparent de ces hommes. Pour chacun d’eux, une vitre ou un grillage sépare leur visage de la caméra. Cela forme une série de surcadrages que le zoom s’efforce d’effacer, de placer dans le hors champ, pour donner à ces visages la plus grande « liberté », ou en tout cas le plus petit enfermement possible.

Dans le cas du père de Jason Burkett, qui a devant et derrière lui un grillage très fin, ce procédé échoue : les grilles sont trop fines, la caméra ne parvient pas à effacer cette séparation entre lui et les spectateurs, entre lui et le monde. C’est le personnage qui semble le plus loin de la réalité en effet, perdu dans une temporalité brouillée, annonçant 1941 pour date de sortie au lieu de 2041…

Mais l’intention est là : offrir à tous les personnages le même traitement, le même cadre, la même voix mi-distante, mi-impliquée de Herzog. Au fond, il n’y a pas d’autre thèse dans le film que celle de montrer (et non pas démontrer) l’égalité essentielle de traitement qui doit s’appliquer à ces personnages. Personne n’a tort ni raison, personne n’est totalement innocent ou totalement coupable. A l’instar d’Herzog, le spectateur n’est tenu d’aimer personne dans le film, pas plus les criminels que les victimes. Lisa Stotler, fille et sœur d’une des personnes tuées, est une victime absolue de cette histoire, mais elle soutient un discours terrifiant selon lequel « certaines personnes ne méritent pas de vivre », affirme que voir Michael Perry mourir sous ses yeux l’a soulagée. Le révérend semble bien naïf à excuser la peine de mort en invoquant la volonté de Dieu pour justifier cette pratique. Les deux condamnés, jugés triples meurtriers à l’âge de dix-huit ans, sont effrayants de cynisme et de déni. Qu’importe, nous dit Herzog : assassin en acte ou en puissance, victime ou bourreau, la bonne hauteur pour filmer les individus est une hauteur commune à tous, celle qui fait surgir la dignité inviolable de tout humain.

Anna Etienne

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2 réponses à “Into the abyss – Werner Herzog

  1. Alors il faudrait peut-être se questionner sur ce qu’est l’amour dans l’acte de filmer. Il faudrait se demander pourquoi Herzog convoque ce terme face à Perry. Pourquoi il le convoque en termes de devoir non accompli.
    Herzog dé-convoquerait l’amour pour désigner la nécessaire relativité liée à l’acte de filmer, et peut-être également à toute relation. L’amour resterait de l’ordre d’un acte absolu, univoque et aveugle, tandis que la pensée de l’amour comme un devoir non accompli créerait un écart plus favorable à l’émergence de l’humain.

  2. Je ne sais pas si l’on peut vraiment parler de devoir non accompli, puisque justement Herzog nous signale face à Perry l’absence de devoir d’amour. Un devoir non accompli serait une position d’exception qu’adopterait Herzog : dire qu’il devrait l’aimer, mais qu’il fait exception à ce devoir en ne l’aimant pas. Or sa formule ne va pas exactement dans ce sens. Il estime ne pas du tout avoir à aimer ceux qu’il filme. Mais il me semble que la conclusion serait la même et rejoindrait votre idée : l’écart créé entre filmant et filmé par l’absence d’amour faciliterait en effet cette émergence de l’humain non altéré dans le film par un acte d’amour. Ce caractère humain se montrerait de manière absolue, n’ayant nul besoin de s’appuyer sur un geste aimant du cinéaste. Herzog exclut l’amour de son discours filmique, et ne le considère pas comme un devoir – même non accompli – car l’altération que cet amour pourrait provoquer sur le sujet filmé rendrait moins frappante l’humanité de ce sujet.
    On peut prendre le contrepoint de Perry en évoquant les personnages que Herzog semble « aimer » davantage dans son film : très certainement le jeune homme anciennement analphabète filmé devant un parc pour enfants, qui raconte comment il a appris à lire, arrêté les délits… Ce personnage rayonne et résonne plus fortement à travers le film, l’acte aimant semble lui conférer quelque chose de plus que le simple prédicat d’être « humain ». Il emporte la sympathie, il touche. En un sens il est déjà altéré, rendu autre. Avec Perry, Herzog doit exclure l’amour (accomplir le devoir de ne pas aimer ?), car l’argument utilisé pour montrer l’absurdité de la peine capitale ne dépasse pas le prédicat d’humanité conféré au condamné.

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