Quinze jours ailleurs.

Deux semaines, ou plus, que je n’ai pas fréquenté ce blog, rien écrit, rien lu. Entre temps, je voyais des films, j’étais loin et près. Première partie.

Que nous dit le cinéma de notre présent, ou mieux : comment dit-il lui-même ce présent qui est à la fois le sien et le nôtre ? Notre temps est bien celui du cinéma. Le cinéma est notre temps. Il est le temps qui s’ouvre devant nous, il est les portes du temps qui s’ouvrent, et notre entrée, aujourd’hui, dans les temps qui s’ouvrent. Oui, tout cela, je peux y croire, je peux même le vouloir et y travailler. Une seule condition : que cinéma ne soit pas confondu avec spectacle. Dire cinéma c’est dire précisément l’articulation du visible et du non visible. C’est dire le cadre et le hors-cadre. C’est maintenir une relation critique entre le monde cadré (le nôtre, de plus en plus) et le monde non-cadré (le nôtre, de moins en moins). Cinéma veut dire que tout n’est pas visible et que la place du spectateur est aussi une place de frustration. Spectacle veut dire le contraire. Une inflation de visible. Une orgie scopique. C’est d’ailleurs pourquoi tout le cinéma est cadré, quel que soit le film ; et tout le spectacle n’est pas forcément cadré, ou ne devient cadré que quand il est filmé. Une scène de guerre, d’amour, de sport, de classe n’est cadrée que quand elle est filmée. C’est donc notre regard qui sera ou non cadré. Le cinéma n’est affaire que de cadre. Nous voyons le film avec nos deux yeux (pourvu qu’on en ait l’usage) mais le cadre recadre notre regard et lui substitue sa manière de voir, monoculaire et cadrée.

Ailleurs, chemin faisant, une hypothèse apparaît : le monde cadré se substitue peu à peu au monde non-cadré. Tentons d’éviter que cette inéluctable substitution ne devienne la fin du hors-champ, la négation du non-visible, comme si ce qui n’est pas visible devenait peu à peu étranger aux êtres parlants que nous sommes, et qui savent bien à travers même l’exercice de la parole et de la pensée, que tout n’est pas visible. Allons jusqu’à dire que l’essentiel n’est pas visible, ou bien qu’il n’est, pour une science optimiste, pas encore visible. Le secret, disait à peu près Guy Debord, s’accroit en même temps que le spectacle. Plus il y a de spectacle, plus il y a de secret. Mais le spectacle a cette prétention non seulement de préserver le secret mais de nier qu’il y en ait. Tout ce qui nous est donné à voir de par ces temps sert bien sûr à cacher ce qui ne doit pas être vu des citoyens aveuglés que nous sommes ; sert aussi à faire croire que rien ne sera caché : o, transparence ! Le spectacle est l’illusion même, mais une illusion qui refuse de se dire telle. Alors que ce que nous appelons « cinéma », dans le pire des films même, ne peut complètement dissimuler que « le représenté n’est pas le réel », que l’écran n’a que deux dimensions, que l’artifice règne dans la salle, etc. L’illusion cinématographique se laisse déconstruire, appelle, même, aujourd’hui, sa déconstruction qui est, comme Brecht le voulait pour le théâtre, une façon de détruire l’illusion pour la faire renaître.

Ailleurs pendant ces quinze jours, j’ai pris des notes un peu au hasard sur deux films et quelques remarques adjacentes. Je les donne ici dans leur schématisme même, selon leur chronologie.

Lundi 5 novembre, Être là, de Régis Sauder. Le réalisateur dit avoir fait deux ans de repérages mais n’avoir pu tourner qu’en peu de semaines (combien ? cela n’est pas précisé : je reviendrai sur la question de la durée d’un tournage et plus largement de l’importance de connaître les moyens mis en œuvre pour, d’abord, bâtir un film, et, aujourd’hui, construire une critique). Cela se passe aux Baumettes, à Marseille, prison devenue célèbre pour avoir été le siège des toutes premières expériences de télévision en prison, des premiers ateliers vidéo destinés à des détenus. Depuis plus de vingt ans, les réalisateurs, aujourd’hui groupés dans l’association Lieux Fictifs, ont, prenant la suite de Renaud Victor et de son De jour comme de nuit, premier film à avoir été tourné aux Baumettes, en 1991, multiplié les ateliers vidéo, produit des dizaines de films conçus, écrits et réalisés par des détenus, transformé la prison en studio (9m2 pour 2, 2005), ouvert, bref, les portes de la prison grâce à l’effet libérateur du cinéma. Mais il s’agit ici d’un secteur particulier de la prison : celui où certains détenus reçoivent des soins psychiatriques. Une équipe de psychiatres, majoritairement féminine, propose à Régis Sauder de suivre son travail au fil des jours. Le cinéma c’est le temps qui passe, au fil des jours. Ces traitements destinés aux patients-détenus sont de deux ordres : médicaments, c’est-à-dire psychotropes, dont on sait maintenant la puissance ; et entretiens en face à face, entre soignante et soigné.

Tourner en prison pose toujours la question des autorisations. À la fois pour tourner (entrer, sortir) et pour montrer le film à l’extérieur. L’administration pénitentiaire a pour principe de protéger la personne des détenus qu’elle enferme, et se voit donc conféré un droit de regard sur l’image de ces détenus. Je l’ai dit, les Baumettes sont devenues au fil du temps une sorte de grand studio de cinéma. C’est même un exemple de la mutation cinématographique du monde en cours. Tout devient cinéma, tout ce qui ne l’est pas déjà. Lieu de l’altérité, la prison, survivance des temps anciens rééduqués dans notre présent, nous arrive déjà filmée, porteuse de film. Moins autre, en somme. Certains des détenus pris en charge psychiatrique ont pu refuser d’être filmés, comme l’explique le réalisateur ; d’autres en revanche l’ont voulu, l’ont désiré. Mais par un parti pris radical, sur lequel je reviendrai, n’apparaissent dans le film, de face, de trois-quarts, que les visages et les torses des soignantes, alors que les soignés, eux, sont systématiquement filmés de dos, en amorce, et parfois totalement hors champ. Ce parti pris formel n’est pas sans intérêt ni conséquences. J’ai soutenu et je soutiens toujours le principe d’une frustration active du spectateur. Montrer, c’est aussi cacher. (Dialectique du Spectacle et du Secret dont il est question plus haut). Je pense que le cinéma, dans sa singularité extrême qui est d’articuler le visible et le non-visible, est d’abord une machine à frustrer le spectateur du désir de « tout voir ». L’écran fonctionne comme une limite radicale des élans de la pulsion scopique. Je devrais donc, logiquement, me trouver en accord avec le choix de Sauder de ne pas montrer les détenus participant aux entretiens thérapeutiques qui constituent l’essentiel de son film. Et pourtant, ce choix, stimulant par sa radicalité, me gêne. Et même au-delà : m’empêche de vraiment voir ce film, d’être atteint et touché par lui. Pourquoi ? Laissons de côté cette formule de Brecht que je fais mienne en toute occasion : « Pour qu’une chose existe, il faut un peu de son contraire ». C’est assurément ce que j’aurais fait : donner le rôle principal aux thérapeutes, d’accord, mais inscrire tout de même le destinataire de leurs soins et le corps, les yeux, le visage, la bouche qui sont adresse de leurs soucis. Que se passe-t-il quand, spectateur, je suis confronté au manque d’une série de contrechamps ? Certes, ces détenus sont là pour parler, pour être écoutés, pour écouter à leur tour, et tout ce procès de parole et d’écoute passe principalement par le son. Il y a donc quelque chose de la présence des détenus qui est perceptible et sensible dans le film, qui est intelligible, qui me fait à mon tour écouter des paroles singulières, des sujets parlant aussi différents qu’ils peuvent l’être. La bande son, la bande paroles remplissent parfaitement cette fonction. Mais tout système rigide se heurte inévitablement à lui-même. L’absence totale des visages des hommes (les détenus sont des hommes) face aux visages toujours montrés des femmes (les psychiatres) finit par faire problème. Le jeu du montré/caché, qui est le jeu même du cinéma, finit par s’épuiser d’être toujours le même. J’aurais (tout spectateur est un pervers léger) souhaité voir à un moment le principe s’inverser, et que les visages des psys fussent cachés alors que ceux des détenus seraient montrés. Acceptons un instant qu’il faille suspendre le sacro-saint principe du champ-contrechamp, et ne pas faire alterner éternellement les mêmes champs et les mêmes contrechamps. Il me paraît que bien des cinéastes ont choisi de sortir de l’ornière du champ-contrechamp en filmant par exemple la série des champs, sans les contrechamps, puis celle des contrechamps, sans les champs. Godard, Straub, Pedro Costa, tant d’autres. De quoi s’agit-il ? De frustrer le spectateur, je l’ai dit, d’une part visible de la scène. Cette frustration, comme toute frustration, produit un regain de désir. Trop longtemps maintenue, devenue à coup sût récurrente, cette frustration qui pouvait être l’attente d’une délivrance, devient elle-même une prison pour le désir déçu du spectateur, toujours déçu, inexorablement. Je peux admirer la rigueur et ne pas l’aimer parce qu’elle me repousse. La rigueur formelle est parfois pernicieuse et conduit au rejet d’un ordre certes rigoureux mais aussi trop rigide. C’est ce qui se passe dans ce film.

Il y a plus. La suppression des contrechamps nous met, nous, spectateurs, dans un face à face univoque et répétitif avec les visages des soignantes. Si justes, si précises, si émouvantes parfois qu’elles puissent être, ces femmes aux prises avec le malheur, l’angoisse, la terreur, la violence qui sont le lot des détenus, ces femmes par le principe de mise en scène nous regardent et nous parlent — nous, spectateurs, en tant que spectateurs. L’absence de contrechamp laisse le visage filmé seul face au visage spectateur. Nous devenons le contrechamp imaginaire de cette suite de champs. Et c’est, ma foi, peu supportable et bien problématique. Car les paroles thérapeutiques ne s’adressent pas à nous, mais à ces détenus non-visibles, que nous ne sommes pas, pas complètement, pas encore ; que peut-être nous aurions pu devenir, passant à leur place, nous projetant en eux, si nous avions pu reconnaître dans leurs visages quelque chose des nôtres, je veux dire une commune humanité, une même face. Dommage.

Dommage aussi si l’on songe à l’importance du visage au cinéma (Emmanuel Levinas, sans parler de cinéma, a très fortement souligné le rôle de la face dans l’échange et dans la construction d’une dignité humaine). Ce qui est vrai dans l’abord de l’autre, la rencontre de l’étranger, la reconnaissance du visage comme ce qui s’offre justement au regard (frôlons au passage l’histoire du voile, du voilement, du cacher-ce-qui-se-montre) est plus vrai encore dans le cas du cinéma. Si le champ-contrechamp a pris tant de place dans tant de films, c’est qu’il inscrit cette coprésence des visages dans toute relation intersubjective. Plus que le portrait en peinture, le plan serré ou le gros plan de visages au cinéma insistent évidemment sur le visage comme visibilité, mais au-delà sur le visible du visage comme recouvrant la part non-visible de l’être, marquant l’aura même de l’être. Les visages au cinéma sont comme dans la grande peinture construction d’un nœud entre le montré et le caché, l’apparent et le secret, le connaissable et le moins connaissable. Il y a un mystère des visages filmés en plan serré. Ceux des soignantes ont accès à ce supplément de cinégénie, c’est-à-dire d’existence cinématographique. Pas ceux des détenus, et dès lors je peux être choqué de cette sorte de censure qui renvoie les condamnés à l’enfer des sans-visages, sans-nom, sans-âme. Tout le contraire de ce que peut faire le cinéma quand il filme un proscrit. Lui ouvrir la porte de mon regard — question de dignité partagée.

2. Courant novembre, réflexion marginale :

Se saisir des films autrement que comme prétextes à des débats dits « de société », ce qui revient à un usage utilitariste du cinéma, comme si les formes et les techniques cinématographiques, dans leur historicité, n’étaient pas à même de nous dire par elles-mêmes, indépendamment des motifs traités, quelque chose de notre temps ? La place du spectateur est historique et cette inscription historique nous dit où nous en sommes aujourd’hui quant à notre rapport aux représentations visuelles.

3. Considérations inactuelles sur l’extermination du peuple Guarani-Kaiowa au Mato Grosso do Sul (Brésil). Quand il n’y aura plus d’Indiens, il n’y aura plus personne pour nous dire ce que c’est que d’être un homme d’avant la mainmise de l’Occident sur le monde. Les Indiens défendent nos droits, nos nécessités, notre confiance en ce monde. Qui deviendra horriblement invivable sans eux, plus qu’il ne l’est aujourd’hui. Les Indiens de John Ford sont cette figure de l’autre trop noble pour que nous puissions vraiment l’aborder, sauf à la détruire. Filmer l’altérité de l’autre reste un défi, le cinéma est plutôt fait pour réduire cet autre à une sorte de même. Maintenir l’altérité de l’autre tout en l’inscrivant dans un cadre qu’il ne peut que partager avec de moins autres. Or, l’Occident se débarrasse de l’extrême altérité en la domestiquant ou en l’exterminant. Les esclaves noirs, les Indiens du Nord et du Sud des Amériques, les Juifs, les Roms… Le Brésil est notre ami. Notre ami ne doit pas commettre le crime majeur de détruire un peuple ­­— le peuple dont il prend les terres et les eaux !

Nous sommes contemporains des morts et spécialement de ceux que nous avons contribué à tuer ou à faire mourir. Le temps de ces morts est devenu le nôtre dans la mesure où nous en avons hérité — héritage symbolique mais aussi matériel. Nous avons dépouillé les morts et nous sommes attribué leurs richesses. Le temps se déplie et se replie, et hier peut se trouver dans un pli non pas derrière aujourd’hui mais devant.

 

Jean-Louis Comolli.

(À suivre).

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