Les charmes de l’existence (1949)

Le documentaire de Jean Grémillon et de Pierre Kast a pour objet les salons de peinture de 1860 à 1910, la « peinture-pompier » ou peinture académique, officielle sous la IIIe République. Dans le même temps, il vise à critiquer la société française de cette époque qui s’y reflète. Mais ce documentaire, à la portée a priori évidente, au ton immédiatement grinçant, ironique bien que sérieux, ouvre en réalité de grandes perspectives à la fois sur les relations entre cinéma et peinture, mais aussi sur la conception du monde de Grémillon et sur son art cinématographique. Même si l’on entend poindre une certaine ironie dans la voix off qui commente les tableaux, voix de Grémillon lui-même, s’arrêter à cette dimension ironique serait s’arrêter à la surface du film. L’ironie serait un masque, qui nous en voilerait la vérité, plus profonde. Comme toujours chez Grémillon, rien n’est jamais simple, limpide.

Le film, d’abord, réussit l’exploit de faire du cinéma avec de la peinture. Tous les tableaux semblent imprégnés d’un mouvement latent, on dirait les photogrammes d’un film qui ne demandent qu’à se mettre en mouvement. Des gestes, des instants saisis qui font le charme de l’existence semblent dérouler autour d’eux comme une possibilité de développement cinématographique hors-champ. En outre, Grémillon substitue à notre regard l’œil mécanique de la caméra, qui crée du tableau dans le tableau, du cadre dans le cadre. Ainsi, à travers des gros plans sur des personnages isolés dans les tableaux, il crée de nouveaux micro-tableaux. Une histoire naît entre les personnages, qui est révélée ou rendu lisible par le cinéma. On a par exemple un plan sur un homme regardant quelque chose, puis un plan similaire sur un autre homme regardant quelque chose ; enfin nous découvrons l’objet de leur regard, avec un plan sur la femme qu’ils regardent tous deux, comme nous le découvre enfin un plan d’ensemble. Il y a ainsi un véritable jeu sur le hors-champ et sur le désir. La caméra remonte lascivement le long des jambes d’une danseuse en tutu, jusqu’à nous découvrir le haut de ses cuisses. Le cinéma crée ainsi un autre rapport au tableau, il s’y immisce et nous sommes comme immergés dans le tableau, à travers des jeux de champ/contrechamp, et la création d’un hors-champ au sein même du tableau.

L’ordre des tableaux présentés dans le film, objet d’une composition par les cinéastes, crée un effet chronologique et leur donne une Histoire. De la naissance à la mort, tous les charmes des âges de l’existence sont passés au crible. Et plus encore, on assiste à une Histoire de l’Humanité entière, à travers sa pureté originelle, représentée par l’enfance, et sa chute hors de l’Eden, Grémillon nous évoquant le danger des charmes de l’existence, les diverses séductions de la vie moderne qui « enchaînent l’homme ». Le ton devient ensuite très nettement apocalyptique, mais on assiste à un retournement final, avec une sublimation à travers l’éloge de l’Art et de la pensée. Se lit en réalité, au-delà de l’ironie apparente de la voix-off, une véritable conception du monde pour Grémillon que l’on retrouve dans son cinéma.

Le documentaire contient ainsi les thèmes qui hantent les œuvres de fiction du cinéaste. L’obsession d’une impossibilité du couple, qui pris dans le « tourbillon de la vie moderne » est incapable d’une quelconque fidélité, est bien représentée par les tableaux et la voix-off dénonce cet autre aspect des charmes, au sens cette fois d’envoûtement fatal, de l’existence. On a en outre l’impression, surtout au moment où les tableaux se parent d’une tonalité apocalyptique, d’êtres humains écrasés par le fatum, d’un poids du destin qui pèse sur eux tout comme ils sont dé-personnifiés. Les peintures nous montrent des multitudes de corps nus amoncelés, qui envahissent le cadre, se confondent. Ils sont pris dans les rets d’un déterminisme qui les dépasse, et c’est souvent le cas chez Grémillon, les personnages apparaissant finalement comme des marionnettes, jouets de leurs propres passions, que l’on pense par exemple au plan terrifiant sur le lapin mécanique dans Lumière d’été.

Mais, et c’est là un contre-point essentiel dans une œuvre de Grémillon au demeurant très pessimiste, sombre, incomprise, une brèche d’espoir subsiste à travers la présence même, la possibilité de l’Art. Un gros plan sur une jeune femme mourante dans un des tableaux, et semblant s’apprêter à faire une confidence à quelqu’un à son chevet, nous renvoie par correspondance à une scène dans Lumière d’été. Roland, le peintre interprété par Pierre Brasseur, image de Grémillon lui-même et de la figure de l’artiste, apparaît agonisant avec Michèle à son chevet. Il lui confie, avant d’être emporté dans la mort, que dans le tableau représentant un désert qu’il a peint enfermé dans un placard, tableau des plus pessimistes s’il en est, il a ajouté toutefois une mince, une toute petite « figure bleue » à l’horizon. Et « cette figure bleue, c’est toi » dit-il à Michèle. Elle serait l’image même de la possibilité conceptuelle d’un espoir qui subsiste. C’est, comme l’énonce la voix-off dans notre court-métrage, « le bien qui l’emporte » après tout, et le film se conclut sur une apothéose subliminale de l’Art et de la pensée, à travers des tableaux stéréotypés où apparaissent des représentations de Muse avec lyre et autres anges inspirateurs, apothéose que l’on pourrait croire profondément ironique, car hyperbolique, avec une musique grandiloquente et des tableaux tout aussi grandiloquents, délibérément exagérée, mais apparaît en réalité, nous l’avons montré, comme le reflet d’une vision du monde de Grémillon, qui nous aide à comprendre l’ensemble de son cinéma.

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Documentaire et fiction sont souvent entremêlés chez Grémillon, et ici, le documentaire génère de lui-même de la fiction, il en est porteur, il en est gros, ne serait-ce qu’à travers l’objet du documentaire : les tableaux, c’est-à-dire l’image, l’illusion. De même, ses fictions, que l’on recommande, sont toujours imprégnées de son intense pratique du documentaire. Et ce dont il nous parle toujours, c’est finalement de l’humain, dans ses passions les plus aliénantes, dans son écrasement par une fatalité qui le dépasse, comme dans ses possibilités, certes minces, de libération et de rédemption, notamment à travers l’Art. Son cinéma reste en tout cas fasciné par les charmes de cette humanité, tout comme la peinture se complaît ici à représenter les corps nus et la sensualité du monde, dans toute son immanence, tragique et belle à la fois.

Hélène Gaudu

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