Quinze jours ailleurs (II)

Dimanche 9 décembre.

ricotta

Hier, samedi, Genève, une rencontre (je n’aime pas « colloque ») autour de « Questions orales ». L’oralité fait à la fois question et réponse. Il y avait des paroles, des souffles, des chants, des vins et des mets. J’intervenais après la projection du sketch de Pier Paolo Pasolini, La Ricotta (dans Rogopag, 1962), film emblématique à lui seul de cette avidité dont le psychanalyste François Ansermet, co-organisateur de la rencontre avec Doriane Roditi-Buhler1, a décrit la clinique. Il s’agit de la puissance mortifère (de la toute-puissance) de la pulsion orale : Stracci, pauvre hère, engagé comme figurant pour jouer sur la croix le fameux Bon Larron, meurt de faim avant de mourir pour de bon d’avoir trop mangé, « tout, tout de suite ». Je me souviens, montée dans L’Affaire Sofri (2000), d’une scène d’archives des luttes à la Fiat (Mirafiori) où l’on voyait et entendait les militants de Lotta Continua inlassablement scander en chœur avec un bon millier d’ouvriers grévistes cet appel sans appel : « Vogliamo tutto ! Subito ! ». Tout, tout de suite. Comme ils avaient raison et comme c’était rêvé ! Il n’y a pas de « tout », il n’y a pas de « tout de suite ». Nous vivons, nous pensons, nous percevons, nous voyons et entendons, nous créons le monde non pas d’un seul coup, tels le Dieu des croyants, mais peu à peu, bout à bout. Cette double leçon d’humilité, le spectateur du cinéma devrait bien la connaître. Au cinéma, nous sommes dans le « pas-tout ». Quand l’impatience politique rejoint l’impérialisme pulsionnel, plus rien n’est là, rien n’est jamais rassasié. Au but de l’insistance pulsionnelle et pour la faire cesser, une seule solution, la mort. Toujours plus. Voilà pourquoi le cinéma — plus ami de la vie que beaucoup ne le croient — est une machine à limiter la pulsion scopique tout en la satisfaisant partiellement, une machine à la restreindre tout au moins, à frustrer le spectateur de son impatience pulsionnelle à vouloir tout voir, tout, tout de suite. Le cadre est un système de contention, de frustration. Le cadre brime — « recadre » — le regard du spectateur. Ici, cinéma, le cadre joue toujours ce rôle directeur, mais non pas pour les personnages de La Ricotta, car Stracci (haillons, en italien) est poussé par une autre pulsion, orale celle-là, par la faim qui le tenaille jusqu’à faire de lui une sorte d’animal goulûment insatiable. La pulsion scopique, elle, concerne les spectateurs du film. La pulsion orale n’est plus contrôlée par le personnage. Comment ce qu’on appelle « l’image » va-t-elle s’en sortir ? Est-ce que la pulsion scopique va croiser la pulsion orale ? Ce serait beaucoup dire. Il survient pourtant quelque chose qui va affecter le corps visible du film.

Stracci veut manger tout, tout de suite, tout en même temps, à se bourrer, à se gaver, et il en meurt. En croix, qui plus est. Comme dit encore Ansermet : les trois moments du « bouclage » de la pulsion sur elle-même : 1/ je veux manger, 2/ je veux être mangé, 3/ je veux me faire manger, je veux me manger. Ce qui donne dans le cas de la pulsion scopique : voir, être vu, se faire voir, se voir. Moins grave en somme, direz-vous. Mais au cinéma, il ne s’agit que de cela, voir et entendre, c’est donc que le renversement de la pulsion sur elle-même ramène la mort dans le tableau du regard. Le « plein les yeux » du spectacle est précisément un motif de destruction du regard. « On ne voit rien », disait Daniel Arasse. On ne voit rien parce qu’on voit trop, jusqu’à l’aveuglement, terme logique de l’exaspération du désir de voir. C’est ce qu’avait montré Dziga Vertov dans ce film sur les puissances du montré qu’est L’Homme à la caméra (1929) : une image ne suffit pas, il en faut dix, et qu’elles se superposent, qu’elles se chevauchent, dans un jeu de surimpressions de plus en plus brouillées, illisibles : à la fin, écran blanc de l’aveuglement.

Qu’est-ce que parler d’un film après sa projection ? On était spectateur, on se lève, on se tourne vers la salle, dos à l’écran, on prend la parole. Ce que j’ai à dire, dès lors, je le conçois comme venant directement de cette place de spectateur que j’ai occupée en même temps que les autres spectateurs durant la projection du film. Or, pas plus que le badaud, le curieux, le voyeur, le spectateur d’un film ne peut tout voir. Trop de choses passent sur l’écran trop vite. On n’arrête pas un projecteur de films comme on arrête un lecteur de DVD. On a vu, on a été touché, c’est déjà passé, on n’a pas le temps de se retourner. Dans la mesure même où un film est objet temporel il nous échappe en partie, comme nous échappe le temps qui file.

Il y a davantage. Dans cette autre mesure où dans le champ délimité par le cadre, c’est-à-dire l’écran, prolifèrent et bourgeonnent des millions de clignements optiques et de signaux sonores qui s’effacent aussitôt devant d’autres surgissements, il est tout simplement impossible de mémoriser ce qui passe, vibre et disparaît en quelques secondes. La place du spectateur est par définition celle du ratage, du débordement. Et dans une troisième mesure, l’écran, le cadre déterminent une part visible et une autre part non visible. Tout spectateur est donc d’emblée frustré de ce qui est et reste hors-cadre. Cette frustration — bien que certaine et constante — n’est pas toujours consciente et la plupart du temps reste à la fois non perçue et non douloureuse. Mais ces trois paramètres définissent le dispositif cinématographique comme système de dressage de la pulsion scopique. Une mutilation consentie, tel est le destin du spectateur de cinéma. On apprend donc à voir pas-tout au cinéma, c’est-à-dire à voir mieux, à voir vraiment. Le critique qui veut rendre compte d’un film après sa projection se trouve lui aussi pris dans ce débordement et doit lutter pour ne pas être submergé par les intensités, fortes et faibles, lumineuses et sonores du film qui vient de se dérouler, d’être perdu de vue. Grâce à Carlo Ginzburg, j’ai retenu le principe proposé par Erich Auerbach de dégager dans le touffu de l’œuvre un point d’accroche (Ansatzpunkt). On comprend qu’il s’agit d’un point saillant de l’œuvre, d’un « détail » au sens de Daniel Arasse2, d’un signe ou d’une suite de signes qui font exception dans le tissu de l’œuvre. Cette méthode mise au point par Auerbach pour l’étude des peintures, voire des œuvres littéraires, me paraît particulièrement adaptée au cinéma.

Quel point d’accroche pour La Ricotta ?

Revenons à la pulsion orale dont la fureur zèbre le film de Pasolini. Stracci est un enragé de la faim. Il y a opposition entre ce personnage extrêmement simplifié : il a faim, il veut manger, il donne à manger à sa famille, il meurt de trop manger ; et les autres figurants du film dirigé par Orson Welles, les techniciens, les journalistes, les visiteurs… visiblement repus des victuailles disposées en nature morte sur la table d’un banquet qu’on ne verra servi qu’à Stracci — et de quelle façon : on lui jette les victuailles au visage, à la gueule. Cette opposition, étrangement, est inscrite dans le film par un effet assez rare dans le cinéma moderne, un effet qui vient du slapstick, du cartoon, qu’on trouve chez Keaton, chez Chaplin : un accéléré. Les va-et-vient de Stracci entre le set et la fosse où il a caché d’abord son « cestino », puis la ricotta, ces courses désespérées sont filmées en accéléré, c’est-à-dire d’une manière radicalement irréaliste, burlesque, enfantine, régressive, qui contraste, donc, avec le reste du film, tourné à vitesse standard. Décrochement qui me semble bien constituer ce point d’accroche à partir de quoi détricoter le système du film.

Les gestes, les mimiques, la course, le gavage du pauvre hère sont caricaturalement accélérés : la poussée pulsionnelle est montrée comme si puissante qu’elle désarticule à la fois le corps filmé et le réalisme de la représentation. Un excès, un débordement. Un déchaînement. Cette précipitation pulsionnelle n’affecte aucun des autres corps filmés, éphèbes alanguis, opulentes dames, et moins encore ceux des figurants qui incarnent les scènes de croix peintes par Rosso Fiorentino et le Pontormo, et remises en scène par Welles. La Ricotta n’est pas seulement la mise en abyme d’un tournage dans un film : un autre dédoublement y est opéré entre les segments réalistes et les segments accélérés.

Ce dédoublement devient à la fois manifeste et effrayant quand, Stracci réfugié dans sa fosse comme un animal traqué dans sa tanière, les autres personnages du film, figurants, techniciens, visiteurs, l’observent du bord où ils se tiennent, rient de lui et lui jettent tout un chapelet d’aliments que l’affamé saisit à pleines mains et dévore aussitôt. Pasolini prend soin de séparer les deux espaces : à chacun son plan, son cadre. Pour accélérer Stracci, en effet, il faut ne pas accélérer les autres. La division des cadres est donc obligatoire. D’un côté, les gens « normaux », futiles et cruels ; de l’autre, leur victime. Il s’agit moins d’un champ-contrechamp que de deux champs face à face, l’un contre l’autre. Deux espaces qui ne communiquent pas, de même que ne correspondent pas les vitesses des deux plans : bien qu’immobile au fond de son trou, Stracci mange en accéléré, alors que ses spectateurs l’observent en vitesse normale. Un animal en son enclos nourri par les visiteurs qui se comportent comme des êtres supérieurs.

« Normaux » sont ceux qui ne sont pas torturés par la faim ; animal celui qui ne peut contrôler ses pulsions. Autrement dit encore, il y a deux films. Un pour les autres, l’autre pour l’un. On se souvient de la blague imaginée par André Bazin : une expédition d’anthropologues se met en route pour filmer une tribu d’anthropophages. De deux choses l’une, souriait Bazin : il y a un film, ou il n’y a pas de film. Dans le premier cas les anthropophages n’en sont pas ; dans le second, si. Comment partager le même film, a fortiori le même cadre, avec l’ennemi, avec l’autre ? L’altérité de l’autre est réduite par le cinéma. Le sauvage ne se laisse pas filmer, ou alors il est moins sauvage qu’on ne le croit. Le cinéma, redisons-le, est un système d’articulation du même et de l’autre, de mise en relation, de mise ensemble. Or, il importait à Pasolini — politiquement : il vient de faire Accatone — que Stracci et les autres ne soit pas tout le temps dans le même film. Qu’il y ait un moment, une circonstance, dans laquelle l’animalité du figurant excéderait la civilisation représentée dans sa forme la plus futile et la plus cruelle. La dignité des faibles est du côté de l’animalité la plus grotesque. C’est une leçon pour nous, spectateurs du film, dans la mesure où nous sommes à peu de choses près comme sont les spectateurs/tourmenteurs de Stracci : des spectateurs à l’abri (de la faim, de la sauvagerie) et il nous arrive de rire comme eux de ces courses ridicules tout autant que pathétiques. On peut refuser cette (relative) équivalence entre spectateurs dans le film et spectateurs du film. Elle reste néanmoins posée. La distorsion opérée dans la même séquence par la différence des deux vitesses de prise de vues nous saisit, nous prend littéralement à témoin. Ce n’est pas la même chose. Il y a de l’autre dans la scène, cet autre du réalisme que serait le grotesque.

La question est que cette exaspération de l’oralité à travers une accélération supranaturelle, qui extrait le corps filmé de l’ensemble des autres corps filmés, qui le met à part, le distingue, vient se heurter à la difficulté d’accélérer le son comme on le fait de l’image. Le son représente le monde réel. L’accélérer ou le ralentir serait nous faire sortir de toute dimension réaliste pour nous diriger vers un fantastique éloigné du familier. Or, la faim, l’oralité, sont ce qui nous attache au familier : images d’une famille, fût-elle Sainte Famille. Il faut donc priver Stracci à la fois de nourriture et de parole dans les passages où la violence de la pulsion détruit le battement ordinaire de la vie… Le son résiste. Il est plus lent. L’image est bonne fille, on l’accélère ou la ralentit très facilement. Elle se laisse faire. Se produit ce glissement de la place du spectateur décrit plus haut : je m’amuse d’abord d’un effet comique — l’accélération comme délire de l’image du corps qui ne peut plus se contrôler — mais ce rire me fait l’involontaire complice des figurants désœuvrés et repus. Ce dispositif très simple me conduit à partager un certain degré d’ignominie : le pauvre en spectacle de ceux qui se jugent moins faibles. La farce tourne donc à la grimage et l’on se met à haïr ces imbéciles cruels — nous. La mort du mangeur de ricotta vient parachever la compromission des spectateurs du film — conduits à se mordre les lèvres.

L’image de Stracci courant en accéléré représente une régression (dans l’histoire du cinéma, dans la phylogénèse du spectateur). Mais à sa façon ce retour en arrière des formes mêmes de la figure humaine tranche sur (et répond en même temps) la lenteur affectée de l’autre part du film, celle de la reconstitution par Orson Welles du Pontormo et du Rosso Fiorentino à l’aide de figurants et techniciens italiens tout droit sortis de Cinecittà, c’est-à-dire de l’Autre des églises où figuraient ces chefs d’œuvre du maniérisme, cette lenteur nous dit combien le temps a passé, désespérément. La figure même de Welles éloigne ce premier film dans le temps. Il y a là une lourdeur, une maladresse, une mollesse et un climat de négligence qui sont à l’opposé de la grâce des figures ; une grossièreté soulignée des figurants qui les sépare radicalement des saintes femmes et hommes du tableau. Ce film est donc placé sous le signe de l’anachronisme, de la distorsion des temps, comme les courses de Stracci sont sous le signe de la régression.

Un indice majeur de ce régime de décalage est l’importance donnée dans deux des moments du début du film au souffleur : les paroles prononcées ne correspondent pas aux mouvements des lèvres filmées. Dans le hors-champ, le corps sans lumière du souffleur souffle oralement, si j’ose écrire, leurs répliques aux figurants fatigués. Cela nous dit que ces personnages très contemporains n’ont plus rien à dire dans le registre du sacré. Ce ne sont pas seulement les mots qui manquent, c’est le souffle, c’est bien le souffle sacré.

D’autre part, ce personnage de l’ombre nous rappelle que le cinéma italien dans les années 60 est entièrement post-synchronisé, Pasolini comme Fellini et comme Rossellini. Ici, le doublage est assez soigneusement fait, mais il reste doublage, c’est-à-dire constitution d’une scène sonore qui ne colle pas vraiment avec la scène des images. Un son séparé qui le reste à l’arrivée dans les salles. Un retour fantomatique du cinéma muet traîne dans ces images doublées ; il y avait ce qu’on appelle un « son-témoin », c’est-à-dire un son non utilisable, un aide-mémoire sonore, sans corps, rien de vivant. Par là, le film se situe au plein de la logique de séparation des sons et des images en vigueur en Italie. Les acteurs qui doublent sont tous à peu près à la même distance des micros, ce qui donne un espace sonore uniforme, plat, sans reliefs. Le doublage a un effet déréalisant. Il requiert une concession importante du spectateur : je sais bien que ce n’est pas du son synchrone avec l’action, avec le corps, avec le décor ; mais quand même j’y crois… je veux bien y croire, je fais comme si j’y croyais… Puissance du spectateur.

5 novembre. Paru d’abord dans Facebook :

Quand nos vies ressembleront (plus ou moins) aux films que nous aimons, nous pourrons dire que nous avons échangé un monde d’oppressions diverses contre un monde de libertés et de fantaisie. Les films que nous aimons sont et doivent être des modèles de vie, à la seule condition qu’ils favorisent la liberté du spectateur et non sa soumission aux modèles marchands.

Jean-Louis Comolli.

(A suivre).

1 Doriane est psychanalyste et l’une des responsables du Jardin Thérapeutique où j’ai tourné Chemins d’enfance (2011). Participaient également la philosophe Marie José Mondzain (brillante conférence), la psychanalyste Anne Ansermet et José-Michel Buhler, qui fut responsable du département cinéma de l’Ecole des Beaux-Arts de Genève avant et pendant les années où, seul ou associé à Claudio Pazienza, j’y ai enseigné. Claudio et son épouse Clotilde, psychanalyste, étaient eux aussi à la Comédie de Genève ce jour là. C’est mon ami Hervé Loichemol qui avait joué le jeu et confié sa maison à ces orateurs (c’est le mot) enchantés d’avoir une vraie scène pour y parler et y manger, table dressée sur les planches.

2 Daniel Arasse, Le Détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1996.

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