Les lauriers sont coupés. Considérations lointaines sur l’après-68 (Après Mai, d’Olivier Assayas)

Entrons dans la danse. Il arrive qu’un film, quoi qu’il en soit de ses qualités et de ses défauts, vienne vous chercher dans votre fauteuil, vous prenne par la main, vous secoue et vous entraîne sur des sentiers oubliés, oubliés de vous. C’est ce qui s’est passé avec le film d’Olivier Assayas, Après mai. Je n’aime pas ce film, je dirai pourquoi, mais il me parle. Et je lui réponds. Cette définition du cinéma comme dialogue impossible entre un film et un spectateur ne me déplaît pas ; elle en vaut bien d’autres.

Depuis l’effondrement, Avignon 1973, du Front Culturel révolutionnaire que nous avions voulu collectivement aux Cahiers du cinéma, et dont j’avais quant à moi vraiment et vainement rêvé (feu que nous avons collectivement laissé s’éteindre, faute d’avoir allumé suffisamment d’étincelles, et les autres et moi), je n’ai commenté qu’en privé cette période de ma vie, une expérience à la fois juste, je crois, au sens d’une nécessité non discutable, plus forte que moi, et douloureuse, c’est certain. Que s’est-il passé pour moi, pour nous, après Mai 68, que s’est-il passé dont le film d’Assayas ne rend pas compte, dont il propose un reflet en quelque sorte inversé ? Il se trouve que nous avons été parmi les derniers en date à nous lancer, tête en avant, yeux fermés, poings serrés, bouches ouvertes, dans une quête politique à la fois bien réelle, réellement articulée à des centaines et milliers d’autres acteurs (ou militants), et néanmoins fantasmatique. Tout groupe d’extrême-gauche capte des énergies contradictoires, les uns y viennent, d’autres en partent, des aveuglements et des dessillements se croisent sans se voir. La conviction et le doute se croisent. L’emballement et la torpeur. Il y a une humeur révolutionnaire sujette à des sautes, mais je n’ai rien connu comme la déflation qui dégonfle toute l’aventure de Gilles. Ce qui ne fait pas de doute, c’est que nous y fûmes, jusqu’au cou, dans un agir qui pour une part restait un simulacre d’action et d’autre part nous mobilisait à peu près nuit et jour. Faire les comptes longtemps après ne me semble guère souhaitable, si tant est que ce soit encore possible. Allons au cinéma.

Nous savons comment chaque film déborde ses propres frontières et fait naître sur l’écran mental de chaque spectateur une suite d’impressions visuelles et sonores qui trouvent leur source dans le travail de réalisation, sans doute, mais dans le travail parallèle qui se produit en chaque spectateur et n’est pas seulement de l’ordre de l’écho, qui reformule, qui reprend et reprise. Le spectateur recapte le film à son compte et le réécrit par tout un jeu complexe de reconnaissances, de connivences, de censures, etc. Point de cinéma sans spectateur (Daney). Je fus le spectateur de ce film, Après Mai, venu croiser ma route, celle que je croyais non seulement loin derrière moi, mais depuis longtemps enfouie dans les sables de la vieillesse du monde.

Le film d’Assayas est plus ou moins autobiographique : il raconte la faiblesse de l’engagement d’un jeune homme pris dans le mouvement de l’histoire non sans en être relativement préservé ; je veux bien qu’il s’agisse d’un film plutôt sur le désengagement que sur l’engagement ; je veux bien que le héros, Gilles, pour avoir fréquenté nombre de militants et de mouvements, n’adhère finalement pas à grand chose et traverse la période en pensant à la suivante, donc avec un temps d’avance, déjà dans le rejet de la dimension politique des luttes, de la disparition même des luttes politiques, ces tristement fameuses années 80 où la France a basculé dans le qualunquisme consumériste d’un côté, la désespérante fièvre armée de l’autre. Tous les films sont autobiographiques, et en même temps aucun ne l’est, la référence est toujours indirecte, dans la mesure où tous les « je » sont « autres » et le sont plus encore quand ils sont filmés. Au cinéma, point d’identité mais un jeu autour de l’altérité. Peu importe dés lors la référence à la réalité vécue par O. Assayas. Cette réalité ou cette histoire lui échappent autant qu’à moi. Ce qui ne m’échappe pas, en revanche, c’est le film lui-même, en tant que je suis son spectateur. Et c’est de cette place que je voudrais parler de la relation complexe qui peut se nouer entre un film, tous les films, et un spectateur, tous les spectateurs. Or, il se trouve que les chemins fictionnels (et/ou fictifs ?) de Gilles croisent des carrefours où je me souviens avoir passé. Les souvenirs construisent un passé fantasmé. Les films aussi. Je m’en tiendrai donc à quelques traces.

Les années 70. Feux et cendres. Une passion politique assez puissante pour consommer beaucoup d’erreurs et pas mal d’horreurs. La pratique acharnée du cinéma dit « documentaire » m’aura aidé à vivre avec ça, et non pas sans ça. Être là, payer de sa personne, savoir d’où l’on parle, renoncer aux ordres, directives, consignes, refuser de parler au nom des autres (« les spectateurs », « les étudiants », etc.) ; en tout moment préférer le « je » au « on », car je renvoie à nous et on à personne ; accepter l’auto-mise en scène de l’autre comme un complément de ma propre mise en scène ; laisser venir la parole de l’autre filmé, laisser apparaître le corps filmé de l’autre… Bref, « se tenir à l’écoute des masses ». Comprenons par « masses » les quelques-unes et quelques-uns auxquels nous avions affaire, cinéphiles, militant(e)s, animateurs culturels, responsables d’institutions, etc. A ce propos, dans cette histoire de « masses », le nombre réel importe peu. C’est la visée qui compte. Je prétends pratiquer un cinéma populaire quand bien même il ne serait vu que de quelques-uns. Les films que je fais ont cette ambition, cette visée, précisément, d’atteindre au plus grand nombre et de pouvoir être goûtés et compris du plus grand nombre, quand bien même les condition objectives de la diffusion des films ne le permettent pas. Aux Cahiers, nous avons été élevés dans la croyance que le cinéma était un art populaire et qu’il le resterait quand bien même le peuple aurait changé de base sociale. Sur ce seul point, je ne suis pas pasolinien. La disparition du petit peuple des faubourgs de Rome, disparition que Pasolini déplorait en 73-74, et dont il disait justement qu’elle l’empêchait de refaire Accatone (1962), s’était produite depuis longtemps ici, depuis les années 30. Nous entendions donc par « populaire » plus une éthique qu’une réalité sociologique. Un désir puissant de maintenir vivante cette universalité du cinéma qui me fait pleurer par exemple à Gosses de Tokyo (Ozu, 1932) ou à Comme un torrent (Minnelli, 1974). La volonté de refuser ce que les marchands définissent comme une « segmentation » du marché.

Autant de principes qui pour moi se traduisent directement dans des formes. En clair : supposer et tenir que la fameuse « toute-puissance » de l’auteur n’est qu’un brin de paille dans le torrent de la création collective. Je commence à comprendre que je suis en train de retourner en principes esthétiques un certain nombre de préceptes ou de slogans politiques, à commencer par « parler en son nom » et « payer de sa personne » ; et que la pratique du cinéma dit « documentaire » me permet — seule — de mettre en pratique ces principes, dans la mesure où je suis à peu près libre chez moi et qu’il s’agit avant tout de « compter sur mes propres forces ». La division extrême du travail dans le cinéma dit « de fiction », le nombre élevé des techniciens et collaborateurs, la pression des horaires de travail, la dictature des feuilles de service, tout cela, j’ai grande joie à le renverser dans la pratique des tournages dits « documentaires », exercices de liberté et de responsabilité.

Un midi récent de novembre, Après Mai était en discussion à la Grande Table, l’émission produite et animée par Caroline Broué, à l’enseigne de France Culture. Avec Eric Fassin et François Cusset, nous allions nouer conversation autour du film, qu’aucun de nous quatre, en fait, n’avait vraiment apprécié. J’étais arrivé avec quelques notes autour du film, notes communiquées aux autres convives, et dans lesquelles je disais le peu d’allant que j’avais pour le film. Le principe auquel je ne déroge jamais est que j’estime a priori les interlocuteurs choisis par la productrice comme étant mes alter ego, ayant sur le film, sur le cinéma, sur le monde, un ou des points de vue aussi pertinents et aussi discutables que les miens (encore l’héritage de Mai). Une longue fréquentation des débats après projection m’a appris à respecter à peu près toute parole de spectateur qui ne soit pas dans l’insulte, à tenter, même, d’en apprendre quelque chose sur le film en jeu et mes hypothèses de lecture. Il y a autant de versions de tel film que de spectateurs de ce film, chaque version faite de récits qui renvoient, quand on les pousse, à la singularité inatteignable de chaque sujet-spectateur, mais qui pointent souvent des traces de l’œuvre que l’on n’avait pas vues, ou pas vraiment prises en charge.

D’abord, une question pour moi centrale : comment représenter la croyance politique qui mène à un engagement radical ?  Mes commensaux me disent tout de suite : attention ! ce n’est pas un film sur la croyance politique mais sur l’éloignement de cette croyance, son ramollissement, si j’ose le terme. Ils ne sont pas enthousiastes du film, mais là, ils ont raison. Je ne voulais pas l’avoir vu. Fort et faible à la fois d’avoir « vécu » toute cette période, et d’une certaine façon en première ligne puisque les Cahiers du cinéma ont voulu fédérer un « Front culturel révolutionnaire », j’ai évidemment vu le film à travers le filtre et de ma mémoire, et de ma façon de croire toujours neufs les enjeux de cette période. Aux Cahiers, nous étions partisans (je le suis toujours) d’une grande révolution culturelle. La nôtre se serait bien voulue mais n’était en rien « prolétarienne ». Nous ne savions de la Chine rouge que ce que les propagandes en laissaient entrevoir. Comme le camarade engagé (typé) du Gilles d’Assayas, nous tenions au contraire (et stupidement) que Les Habits neufs du Président Mao de Simon Leys était, lui, tissé de pure propagande. Cela s’appelle de l’aveuglement, cela est à la fois politique et libidinal, cela demande à être analysé et d’abord peut-être au cinéma, l’art pour lequel la place du spectateur est en prise sur l’aveuglement, au bord d’y tomber. Mais on ne saurait reprocher à Assayas de ne pas filmer ce qu’il ne veut pas filmer. C’est au spectateur de pousser le film plus loin qu’il ne va (cf. plus haut). C’est ce qui est émouvant au cinéma : on refait le film. Je n’imagine pas une seule seconde refaire La Déposition du Pontormo (cf. La Ricotta), pas plus que Oh ! Les Beaux Jours ! Mais aucun spectateur, ni moi, ne peut s’empêcher de refaire le film qu’il est en train de voir et les grands cinéastes sont ceux qui rendent cela désirable et donc possible. La beauté est généreuse.

Donc, nous n’étions pas dans le même film. Mes voisins de table ont vu sans doute le « vrai » film d’Assayas, ils l’ont dans tous les cas bien mieux compris que moi, lourd d’un passé en forme d’œillères. Mais si c’était ce qui empêche de voir qui fait voir ? Si cette question de la croyance politique trouvait au cinéma une concordance dans la croyance du spectateur dans ce qu’il voit sur un écran ? Si elle était la tache aveugle du film ?

La croyance politique se caractérise de ce que tous ne la partagent pas : celles et ceux qui n’en sont pas considèrent les croyants, les « engagés », les « militants » d’un œil ironique, voire supérieur ; il y a eu dans les années 70 à la fois radicalisation d’un certain nombre de militants de divers groupuscules, maoïstes, trotskistes ; et à la fois l’apparition du « petit malin » qui n’y croit plus, ne veut plus y croire, croit qu’il ne croit pas. Le personnage masculin d’Assayas est pris au moment où il cesse de faire semblant d’y croire — éloignement plus que rupture, chemin de grâce assez tranquille. Le thème du reniement apparaît en creux : tourner le dos à ce à quoi on pouvait croire. Nous avions les renégats en horreur. Nous pouvions dire : oui, nous nous sommes trompés sur la Chine et sur Mao. Mais les millions de morts de la Grande Révolution Culturelle Chinoise qui étaient non-sus de nous (« je sais bien mais quand même ») ne signifiaient pas ­— pour nous — que toute révolution culturelle à venir, ou toute révolution permanente devait être une horreur. Nous répétions bêtement : « ne pas jeter le bébé avec l’eau du bain ». L’eau était rouge et le bébé mort. Mais nous ne nous voulions pas « renégats ». Surtout pas ça ! Mieux valait mourir avec ses erreurs, ou d’elles, que de « trahir ». Il s’agit au fond de se respecter — un peu — soi-même. J’ai cru, j’ai eu tort non pas de croire car nous ne pouvons pas ne pas croire, mais de croire à la fable dramatique d’une Révolution souriante. Quelle part de moi s’est-elle trouvée engagée dans cette croyance, part que je ne peux ni ne dois liquider ? Ceux qui obéissent toujours au dernier en date des mots d’ordre d’un Comité central quelconque, sont perdus, seront perdus, obéissant par discipline et non par conviction. Un certain nombre d’ « ex » du Parti Communiste Français me comprendront : ils quittaient le Parti, ils ne quittaient pas le Communisme. Il s’agit bien de rester fidèle à soi-même, avec ses lacunes et ses erreurs, il s’agit de prendre en charge ce qui de nous s’est construit. Changer de bord est sombrer. Je n’en veux pour témoin que mon grand père Ferdinand, communiste en Algérie dans les années 30, 40, 50. Puis virant OAS pendant la Guerre d’Algérie — OAS vague, diffuse, inactive, légèrement abrutie d’anisettes bues à la file. Au moins, Ferdinand s’était engagé dans les coups de main du PCA. Au moins, il n’avait pas pu sortir du piège activiste pour se renier sans y laisser sa peau. Bref, tout le contraire du Gilles d’Assayas, qui quitte le front sans pour autant aller jusqu’au bout du retournement et sans devenir un renégat jusqu’au bout, si j’ose dire.

« Renégat » : difficile à filmer. C’est comme « salaud ». Il faut Jean Renoir, il faut Jules Berry en Batala (Le Crime de Monsieur Lange). Il faut John Ford et John Wayne en Ethan Edwards (La Prisonnière du désert). Bref, des phares à l’horizon lointain. Gilles, ici, laisse tomber faute d’y croire assez et n’a rien non plus à renier puisqu’il n’y croyait pas tant que ça. Équation à somme nulle. Autant dire que nous sommes à quelque distance de l’âme du temps (s’il en est) qui était plutôt que les ruptures politiques sont vécues sur un mode aussi douloureux, sinon plus, que les ruptures amoureuses. Mes voisins de table le disent et le redisent à juste titre, et nous sommes d’accord : le référent autobiographique de cette histoire, Assayas lui-même tel qu’il se décrit, prête à penser que Gilles passe à côté des luttes comme il passe à côté de l’amour.

Après coup, comme bien souvent quand je n’ai pas trouvé quoi répondre, je refais la conversation comme on refait le film. Que le propos d’Assayas soit de filmer une certaine mollesse plus ou moins lâche, c’est à peu près clair. Un choix comme un autre. A ceci près que cette lâcheté, certainement présente à l’époque ici et là, en tel ou tel, n’était pas la note dominante des années 70, loin de là, et que c’est tout au contraire un héroïsme du quotidien qui se montrait requis. Même quand il se veut dans les marges, le cinéma ne peut éviter d’avoir affaire avec l’histoire impliquée dans son récit. Art historique, le cinéma ? Mais oui ! D’abord par l’histoire des techniques, qui déterminent des manières de faire, c’est-à-dire des formes ; mais aussi par tout ce qui entoure l’œuvre et qui se trouve être, toujours, historique. Le film d’Assayas ne tombe pas du ciel dans un désert : il y a dix et vingt films et téléfilms qui tournent autour des motifs de la passion politique. Il y a un ou des styles d’époque, la nôtre. Des maniérismes datés. Le naturalisme comme pseudo-réalisme qui gouverne Après Mai en est. Tout vise à avoir l’air vrai. Donc tout est faux. Assayas n’a rien retenu de la leçon de Debord — ni de l’exemple de Godard et du groupe Dziga Vertov. Il choisit une écriture planplan. Et donc un double anachronisme. Le film est en retard sur les formes de l’époque, alors que Gilles, lui, est en avance sur son temps. Il est déjà cette figure de l’étudiant petit-bourgeois apparue en 1968, qui s’impose vers le milieu des années 70 et pendant toute la décennie suivante. L’époque pourtant n’était pas molle, pas encore. Hier, nous n’étions pas aujourd’hui.

Aucun de nous, alors, n’oubliait les morts. Je me souviens de Gilles Tautin (1968) et de Pierre Overney (1972). Je n’oublie pas non plus que, fondée en 68, la Gauche prolétarienne (GP) s’auto-dissout en 74, opération menée à l’initiative de Pierre Victor (Benny Levy). Et Pier Paolo Pasolini est assassiné en 75. Robert Kramer en 70 tourne Ice, le plus beau film sur la terreur révolutionnaire de l’intérieur même du mouvement. Y joue à plein cette paranoïa comme style qui manque au film d’Assayas. Les autres n’y sont pas. Nous étions paranoïaques. Et donc : pas les seuls.

Or, qu’on le veuille ou non, il y a de l’histoire politique dans ce film, fût-ce sous la forme inverse du défaut d’articulation entre récit et histoire. Le cinéma mobilise un type de croyance bien différent de la croyance politique. Le cinéspectateur — à la différence du stéréotype militant — est toujours affecté par un doute : est-ce que ce qu’on me montre est vrai ? Et si c’était faux ? Si tout cela était une construction ? Une manipulation ? Une mise en scène ? Etc. Mais cette tendance elle aussi paranoïaque du spectateur de cinéma est justement corrigée par l’incessante relance d’un doute qui fait douter même du doute. Bref : je ne sais pas, je peux à chaque seconde me tromper. Cette instabilité qui caractérise la place du spectateur fait qu’il ne peut que flotter. Oui et Non. Tout et Rien. La croyance politique se veut entière (elle l’est plus ou moins) ; la croyance du cinéspectateur est d’essence fragile. Être contradictoire, ce cinéspectateur se trouve dans la place — à vrai dire merveilleuse — de celui qui sait qu’il ne sait pas. Il manque à Gilles le cinéma, qu’il ne rencontrera qu’à la fin du film, dans la sympathique caricature d’un tournage de pub déjanté.

Quittons Gilles, revenons au cinéspectateur : il sera dans une position de croyance très relative : la représentation d’une croyance (politique) radicale ne peut que le laisser sceptique. L’engagement apparaît presque toujours comme réductible à de la propagande. A part les films de propagande, en effet, rares sont les films qui ont présenté un engagement non équivoque. Je pense à La Vie est à nous, de Jean Renoir (1936), qui montre de manière quasi-naïve la prise de conscience politique comme une sorte de révélation. Il y a donc un certain écart entre logique du cinéma, place du spectateur, et logique militante, place du militant. Ces places ne sont pas échangeables.

Ensuite, une question sur la validité des reconstitutions cinématographiques de situations, de personnages, d’événements qui ont été en leur temps filmés par les actualités ou les documentaires militants. Ce qui est le cas pour ce qui a suivi mai 68. Il y a une tension entre la dimension documentaire des traces cinématographiques et leur reconstitution dans un film de fiction plus tardif. Il me semble que la réalité filmée en documentaire périme d’une certaine façon la reconstitution, même la plus réaliste. Cette question ne se pose évidemment pas pour les événements ou situations historiques antérieurs au cinéma. Mais l’apparition du cinéma change la nature des traces historiques et joue un rôle, par conséquent, dans nos représentations mentales, si bien que les fictions historiques qui concernent le temps du cinéma sont affectées d’une sorte de handicap lié à la concurrence avec les images des actualités ou des documentaires, et donc à la question de la ressemblance. Il faudrait que ça ressemble, et ça ne ressemble pas vraiment, mais le cinéaste Assayas ne peut pas assumer ce décalage, pourtant source fertile. Il y a donc un contrepied. Il faudrait accepter qu’en 2010 rien ne peut plus ressembler aux années 70, même en studio. Qu’il y a donc une trahison inévitable ; mais cette trahison des formes pourrait donner lieu à une vérité des situations, des corps, des paroles, sous la condition que ce soient celles et ceux d’aujourd’hui, rêvant le passé. Pensez aux Dialogues d’exilés de Bertolt Brecht revus par Raùl Ruiz. C’est ce qui n’est pas imité qui serait vrai. Si toute mise en cadre, toute mise en photogrammes, toute mise en lumières est une altération irrémédiable de ce qu’on appelle « réalité » — ou plutôt : qu’il n’est de réalité qu’établie et portée par un système de représentation quel qu’il soit : le discours politique sur mai 68, le discours policier, le récit historique, le récit militant, les images des télévisions commençantes, celles des films militants (le Groupe Medvedkine par exemple, le Groupe Dziga Vertov) : tous ces modes de représentation racontent le mai ou l’après-mai à leur façon. Il n’y a pas de référent dans le monde réel qui ne soit déjà dans les années 70 traduit en langages, en images, en photos, en enregistrements — et l’on sait comment la radio a répercuté les tons de voix de mai 68. Bref, le référent est lui-même représentation. Ce qui supposerait qu’il soit à son tour re-représenté. Le naturalisme pacifié du film d’Assayas évite de se noyer dans cette boucle. Tant pis.

Car dans ce film, comme dans Les Amants réguliers, 2005, de Philippe Garrel (plus ajusté) ou Les Innocents, 2002(Bernardo Bertolucci), se joue une tentative désespérée de retrouver le ton des années 60/70. Tentative malheureuse. Pourquoi ? Parce que ça ne parlait pas comme ça. Et que le cinéma a enregistré cet air-là, ce ton-là, ce débit-là, etc. L’inscription vraie de la cinématographie produit un état des lieux des corps, des gestes, des paroles, des regards, des silences… qui, oui, peut être imité, mais pas sans que l’on sente la vanité de l’imitation. Mais le comment ça parle est le non-imitable même. L’imitation, loin d’être honteuse, pourrait alors être affirmée, redoublée, et pourquoi pas comme dans Classe de luttes (1969, Groupe Medvedkine), tourner au jeu ?

Dites-moi pourquoi je n’ai rien dit de tout cela ce fameux midi avec Caroline Broué, François Cusset et Eric Fassin ? Ah ! c’est la faute à ce souci de l’après-coup qui gouverne les films dits « documentaires » que nous faisons, tellement que les choses n’apparaissent que lentement, obscurément, dans un retard que je ne peux m’empêcher de penser heureux.

apresmai1

Jean-Louis Comolli.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s