Sortir du champ

En parcourant les derniers textes parus sur ce blog, je me rends compte qu’un certain nombre ont abordé le documentaire en milieu carcéral, évoquant de nombreux films tournés dans les vingt dernières années. L’an dernier paraissant A l’ombre de la République, de Stéphane Mercurio, un documentaire qui prenait pour entrée dans les lieux de privation de liberté les contrôleurs qui sont sollicités par les détenus ou le personnel de ces lieux pour venir constater les difficultés rencontrées et en faire part au procureur de la République afin de que des mesures soient prises. Ce film me tournait en tête depuis, sans que je parvienne vraiment à mettre en mots l’effet produit.

Les films se passant en prison se multiplient : aux Baumettes avec Régis Sauder, dans le couloir de la mort chez Werner Herzog, avec les contrôleurs pour Stéphane Mercurio. Il est très probable que ces documentaristes agissent avec la conviction que le cinéma a quelque chose à proposer aux détenus qu’il met en scène, autant que ces détenus apportent quelque chose au film. C’est cela que je voudrais questionner, particulièrement avec A l’ombre de la République. Jean-Marie Delarue, le contrôleur général des lieux de privations de liberté, y décrit son travail comme le fait de s’inquiéter et de s’assurer du « devenir des hommes qui y sont ». Le cinéma, se joignant à ce travail, prétend ainsi participer à construire ce devenir. Mais qu’en est-il vraiment du « pouvoir libérateur » dont parlait M. Comolli dans un précédent texte, qu’en est-il de ce cadre de cinéma qui déplace les détenus, les « sort » en quelque sorte de la prison pour les porter sur nos écrans ? La privation de liberté est-elle nuancée ou au contraire renforcée par l’acte d’être filmé ? En somme, qu’est –ce que le documentaire a à offrir à ces détenus ?

Le premier réflexe –humain, humaniste, bref, un tant soit peu altruiste- serait de vouloir offrir un peu de liberté à ces êtres auxquels on l’a prise. Autrement dit, avec les mots du cinéma, leur offrir un hors champ, un hors cadre, qui abolirait ou du moins adoucirait les bords visuels du cadre d’une part, et les bords de béton et de grillages de la prison. Stéphane Mercurio tourne uniquement à l’intérieur des lieux carcéraux (maison d’arrêt, hôpital psychiatrique, prison centrale), et la mise en scène appuie largement sur l’enfermement des détenus. Des images fixes, assez esthétisées, montrent des hommes et des femmes souvent de dos, devant ou derrière des grilles, des portes, des barreaux, ou dans des cellules minuscules.

A-L-Ombre-de-la-Republique_reference

Une séquence dans l’hôpital psychiatrique montre un médecin ouvrir une porte fermée à clé, entrer dans une cellule minuscule où se trouve seulement un lit, un patient dont on ne cadre que les pieds s’exprime quelques instants sur son enfermement, puis on ressort, et le médecin referme la porte à double tour. Aucun hors champ n’est proposé dans cette cellule sombre et close, et c’est à peine si on nous donne le corps du patient dans sa totalité : son buste, son visage ne semblent même pas être un hors champ possible à ces pieds se balançant dans le vide au-dessus de quelques magazines froissés. Il ressort de tous les dialogues avec les détenus le sentiment de n’avoir aucun hors champ, aucune porte de sortie, aussi bien en prison qu’en dehors, à leur sortie. Un condamné à perpétuité nous dit même avoir choisi de rester en cellule d’isolement, car la sociabilité carcérale n’en est pas une, elle n’ouvre aucune porte. A la centrale de l’île de Ré, une lueur d’espoir apparaît chez le spectateur : avant de nous montrer un dialogue des contrôleurs avec les détenus, on voit une cour à ciel ouvert, sans toit grillagé, puis un petit jardin potager, enfin des baraquements dont l’intérieur est aménagé comme une petite maison à l’équipement sommaire mais chaleureux. Puis, on voit le dialogue entre quatre ou cinq détenus et une des contrôleuses, et on a à l’esprit des images différentes, un hors champ, on imagine que les détenus ont construit une sociabilité différente, ont œuvré dans le jardin pour le cultiver, etc. Mais ce n’est évoqué par les détenus qu’avec amertume : ils n’ont que des poêles et des fourchettes pour cultiver la terre, ne peuvent se retrouver dehors qu’à certaines heures… Cette cour ensoleillée n’est peut-être qu’un simulacre de hors-champ, de liberté, rien que le cinéma ne puisse transfigurer en un message d’espoir. Les détenus eux-mêmes ne se donnent aucun avenir, n’attendent rien du futur, comment alors donner un devenir, hors du champ de la prison, à ceux qui n’en demandent plus ?

Reste la liberté dernière des détenus, celle d’être filmés ou non, respectée fort heureusement par la documentariste. Seul acte de liberté visible, fort ingénieusement inclus dans le montage du film : cet homme en promenade sous la neige qui, regard caméra, nous dit en souriant, « vous pouvez me filmer, pas de problème, bonjour !» Cette autorisation donnée par le filmé est nécessaire au film, témoignant du fait que ceux qui montrent leur visage et ceux qui le cachent ont choisi, à un moment ou un autre, de le faire.

Mais revenons à l’échec du hors champ. Il semble que cette impossibilité ne soit pas un échec individuel de la part de Stéphane Mercurio mais une donnée en soi du film en milieu carcéral. Chez Herzog, dans Into the Abyss, le fait de montrer un grand nombre de personnages hors de la prison, dans des lieux différents, pourrait revenir à proposer des dizaines de hors champ possibles, or ce qui frappe c’est l’imperméabilité absolue des champs entre eux. Aucune parole ne filtre à l’extérieur, aucun regard ne converge, rien que des cadres fixes séparant les univers des personnages fermés sur leur propre histoire. Il faudrait peut-être alors revoir à la baisse l’ambition cinématographique initiale. La grande force du film de Stéphane Mercurio, grâce au dispositif qui consiste à suivre les entretiens entre les contrôleurs de prisons et les détenus, est de donner non pas un hors champ mais un contre champ à ces derniers. Le cinéma ne peut pas apporter la liberté à ces personnes qui, ne l’oublions pas, ont été condamnées à la prison, et l’assument pour la grande majorité. Là où les photographies intégrées au film n’expriment qu’un présent sans hors champ ni contre champ, les dialogues qui suivent précisément le dispositif du champ – contre champ sont essentiels. Ce que les contrôleurs relèvent le plus souvent lors de leur réunion de bilan est l’absence d’écoute dans les prisons, l’absence d’oreille, d’yeux, de mains en face de soi. Un long plan fixe dans le couloir d’une centrale montre des feuilles de papier qu’on agite à travers les interstices de la porte : les détenus essaient d’appeler le surveillant, qui ne vient pas. On les entend appeler, on voit les feuilles s’agiter, personne dans le couloir. Le film montre donc comment les contrôleurs offrent une écoute aux détenus, et le cinéma lui-même offre par le montage une traduction visuelle de cette écoute par la création d’un contre champ. On retrouve cela chez Herzog, qu’on ne voit jamais dans un contre champ explicite mais que l’on entend derrière la caméra répondre aux personnes qu’il filme, parler avec eux. On note ici la fusion du hors champ et du contre champ.

Il y a plus : le public du film lui-même est le contre champ indirect de ces dialogues. Les détenus en ont bien conscience, l’un d’eux prévoit que les matons injustes qui verront le film n’en seront que plus durs avec ceux qui les ont dénoncés. Ils savent bien que le film a un public, un destinataire, un écho dans une oreille. Le retournement final, très habile, montre l’équipe de contrôleurs qui se retrouve enfermée dans le couloir qui distribue les cellules, fermé par une grille. L’équipe de jour de surveillance de la prison est partie. Il faut, comme les détenus, appeler, attendre que quelqu’un vienne. Une image finale qui montre qu’à son tour, le film doit trouver son contre champ, son auditeur, celui qui va l’écouter et le voir. De la difficulté à proposer aux détenus un devenir immédiat, une libération réelle, corporelle ou même seulement mentale, on peut cependant tirer la possibilité d’offrir un écho, une caisse de résonnance, une interaction (avec l’interlocuteur direct d’une part, avec le public d’autre part). Le pouvoir libérateur du cinéma s’exprimerait davantage par cet autre (autre homme, autre champ) qu’on met en relation avec le détenu.

Anna Etienne

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