Rivers and tides, Thomas Riedelsheimer

En février 2013, le festival Travelling de Rennes a choisi pour destination Edimbourg, Glasgow, et plus largement l’Ecosse. Ce fut l’occasion de découvrir Rivers and Tides, de Thomas Riedelsheimer, qui a suivi pendant un an le sculpteur de land art écossais Andy Goldsworthy. Ce dernier réalise des constructions au sein de la nature, faites avec des matériaux issus eux-mêmes de la nature, destinées à se couvrir de mousses et de hautes herbes, à être emportées par un courant ou une bourrasque, à s’éroder ou disparaître sous terre. Entre le portrait de l’artiste et le discours sur l’art, ce documentaire trace un chemin intéressant qui mérite qu’on s’y aventure.

Faisons un petit détour par des considérations plus générales, quelque peu hasardeuses et peut-être hâtives, mais qui pourront nous faire mieux cerner ce qui nous intéresse dans ce film. Filmer les pratiques artistiques est assez fréquent : on filme des concerts pour les retransmettre à la télévision, on documente un tournage pour les bonus d’un DVD, on enregistre des images de nos artistes favoris avec son téléphone portable. On filme aussi des pièces de théâtres, des opéras, de la danse, on dresse des portraits d’artistes au travail. Pourtant ces gestes ne sont pas tous faits par des cinéastes, les images obtenues n’obtiennent pas forcément le statut d’images d’art, ces films ne sont pas tous appelés des « documentaires ». Ainsi la présence de l’art dans une image ne conditionne pas sa propre dimension artistique ni son intérêt du point de vue de l’art cinématographique. Il faudrait se questionner sur ce qui peut transformer des « images sur l’art » en « images d’art », et légitimer le fait qu’on parle de film documentaire et non de reportage, de film amateur ou de retransmission.

Dans un documentaire sur l’art, le « risque » est que le cinéma soit éclipsé, aliéné à cet autre art dont il veut nous parler. C’est une vision négative de voir les choses, certes, car on pourrait trouver louable que le cinéma s’éclipse totalement en tant qu’art spécifique pour se mettre au service d’un autre art et laisser paraître au maximum sa beauté. Mais ce faisant, le cinéma se « rabaisse » – notons bien les guillemets – à faire du reportage, à fournir des documents de l’ordre de l’archive ou de l’illustration. Se mettre au service d’un autre art, ce serait plutôt mettre tout ce qui est en son pouvoir pour en parler, ainsi utiliser toutes les ressources du cinéma. Créer le point de vue, trouver la mise en scène, choisir les valeurs de cadre et les mouvements de caméra, penser le montage, faire émerger un discours – autant d’outils dont le cinéma dispose pour tenir un discours sur l’art plutôt que de l’illustrer simplement. Autant de caractéristiques de ce qu’on appelle un film documentaire.

Revenons à Rivers and Tides. Je ne pense pas que le principal apport du film, au regard de ces quelques remarques, soit le portrait de l’artiste dont il est question. Avec Thomas Riedelsheimer, et le dispositif qu’il met en place, il n’y a pas ce « regard de biais » qu’on pourrait attendre d’un portrait filmé, cet éclairage unique qui révèle l’homme derrière l’artiste, l’individu derrière le nom. C’est bien Andy Goldsworthy, le sculpteur de land art au travail que l’on voit : le réalisateur le suit, regarde ce qu’il fait, écoute ce qu’il dit, nous en transmet les moments les plus intéressants pour comprendre son travail. Les quelques moments filmés de sa famille n’ont pas vocation à nous faire pénétrer l’intimité du foyer, elles sont presque là par hasard, parce que le discours de Goldsworthy à ce moment-là méritait de figurer dans le film. Ainsi le sculpteur parle de son travail, un peu de sa formation, beaucoup de ses obsessions plastiques. Il nous dit pourquoi il aime travailler la fougère, matériau résistant dont la partie de la tige qui se trouve sous terre noircit alors que la tige visible est rousse, ce qui lui donne un lien très fort avec la terre qui plaît à l’artiste. Il nous dit qu’il est obsédé par les courants, les rivières, les chocs entre les masses d’eau, et qu’il cherche à inscrire ses œuvres dans ces mouvements naturels. Il nous montre aussi combien une œuvre presque finie qui s’effondre à cause d’un coup de vent est une déception terrible pour le sculpteur. En bref, c’est un éclairage essentiellement technique et instructif que nous offre le film : on comprend mieux le travail concret du sculpteur, sans pour autant que son commentaire nous apprenne sur ses intentions et sa conception du land art beaucoup plus que ce que l’on aurait pu pressentir au simple contact des œuvres. Sa voix-off ou le commentaire qu’il fait de ses sculptures en cours nous bercent, nous emportent dans des rêveries minérales et végétales, mettant quelques mots sur ce que nous ressentons instinctivement devant les images hypnotiques de ses œuvres. Il dit lui-même qu’il arrive toujours à un moment où il ne peut pas expliquer davantage ce qu’il cherche à faire ou ce qu’il ressent, que les mots ne suffisent plus. C’est là qu’intervient le cinéma.

Grâce à des éléments de mise en scène et à des techniques qui lui sont propres, le film parvient à nous communiquer autrement qu’avec des mots ce qu’a cherché à faire l’artiste. Nous ne dirons pas qu’il révèle l’œuvre, plutôt qu’il la sublime ou qu’il la rend plus présente. C’est là qu’il se différencie d’un biopic, d’un reportage journalistique ou de « l’art filmé ». On a en tête le long serpent vert vif, formé de dizaines de feuilles d’arbre accrochées en chaîne les unes aux autres, lâché dans une rivière et laissé à la merci du courant et des obstacles trouvés en chemin. La lente ondulation de l’objet est souligné par un travelling épousant son mouvement, rendant perceptible les mouvements internes au courant de la rivière, invisibles à la surface.

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Le mouvement est essentiel pour la perception de ce travail, les photographies que l’artiste dit avoir l’habitude de prendre lors de son travail n’auraient pas pu révéler aux yeux du public une telle réalisation. C’est aussi le cadre qui rend l’œuvre présente : un cadrage large nous montre un nuage de particules blanches et scintillantes se dissipant doucement sous le vent, presque totalement abstrait de son contexte. Frappés, fascinés, hypnotisés par la beauté qui semble inhérente à cet objet indéterminé, nous voyons ensuite un plan plus large où l’on voit simplement Goldsworthy lancer une poignée de neige poudreuse en l’air. Ce n’était « que ça », qu’une poignée de neige. Cadrer précisément ce qui dans l’objet naturel est « beau » nous permet de comprendre ce que l’artiste voit dans ces objets, la valeur esthétique, spirituelle aussi, qu’il leur trouve. Le film nous offre un court instant le point de vue de l’artiste, nous montre avec une image ce que celui-ci avait du mal à formuler en mots.

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Un autre exemple pour étayer cette idée : des très gros plans, abstraits, montrent une surface lisse et mobile, striée de lignes courbes, qui semble s’écouler avec énergie dans un sens et refléter des formes et des couleurs. C’est de l’eau : le spectateur le comprend grâce au contexte, au commentaire. Ces plans, par l’abstraction, permettent de ressentir plutôt que de comprendre véritablement ce que Goldsworthy veut dire quand il évoque les énergies des éléments. La musique originale et improvisée d’Evelyn Glenny et Fred Frith travaille aussi à nous rendre présentes les œuvres, à nous familiariser avec elles, à nous faire sentir leur cohérence et leur intérêt. Le choix de l’improvisation musicale se joint au mouvement du film et des œuvres : l’aléatoire, la contingence, en même temps que la structure fixe qui sous-tend un ensemble se trouvent dans le mouvement de la nature aussi bien que dans la musique improvisée.

On pourrait aller plus loin en disant que le film ne fait pas que sublimer les œuvres et nous les faire comprendre. Il est aussi le point de rencontre entre les deux arts. Cette rencontre même entre cinéma et land art crée quelque chose de nouveau. Goldsworthy nous dit que « la véritable œuvre, c’est le changement » : l’opposé du cinéma, donc, qui fixe les images. Le cinéaste et le sculpteur, deux artistes du film, font des choses exactement contraires dans leur art : là où le sculpteur dit créer des œuvres dans le but de les voir se mettre en mouvement, s’intégrer dans le flux naturel, être transformé par lui et parfois y disparaître, le cinéaste enregistre le mouvement afin d’extraire celui-ci de l’écoulement naturel du temps et le rendre à jamais identique à lui-même. Jamais ce qui a été filmé ne pourra être modifié (si l’on passe sur les effets spéciaux et autres transformations de l’image qui ne sont pas véritablement au principe du cinéma), tandis que la plus grande satisfaction pour le sculpteur est de voir que son œuvre devient autonome et différente de ce qu’il a intentionnellement produit.

Le film assiste et témoigne de la mise en mouvement des œuvres de Goldsworthy, il rend éternel et immuable ce qui avait pour principe le changement et l’éphémère. Il témoigne des œuvres qui s’écroulent avant d’être terminées (les « graines » de pierre construites sur la plage), des moments de surprise (cette sculpture de glace qu’un rayon de soleil matinal inattendu fait scintiller momentanément), de mise en mouvement (la « cabane » de bois blanc au bord de l’eau). Le film répond par ailleurs aussi à une question qui se pose sans cesse pendant le film : qui voit ces œuvres, celles qui ne sont pas réalisées sur commande pour un musée ou une municipalité ? Il n’y a que le cinéma (si contraire au travail du sculpteur soit-il) qui puisse amener au public à voir ces constructions mobiles suspendues dans une forêt, dans un désert de glace ou au creux des rochers d’une rivière. Une façon de répondre à Goldsworthy qui, pendant qu’il construit une œuvre en pierre sur la plage, voit la marée monter et lance au caméraman qu’ils n’ont « pas beaucoup de temps. Vous devriez arrêter de filmer et aller chercher des pierres, faire quelque chose d’utile, quoi ». En effet, il semble bien que, dans une certaine mesure, les images filmées servent l’œuvre de Goldsworthy plutôt qu’ils ne la dénaturent.

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Cette tension entre deux arts si contraires crée une sorte de frottement dans les images, quelque chose qui tient du paradoxe et de l’aporie, et c’est peut-être ce frottement entre l’éternel éphémère et l’éternel immuable qui est source de notre émotion artistique. Il est aussi le signe de la rencontre véritable de deux arts, non de leur simple superposition. Ce qui fait de ce film un film de cinéma, en somme.

Anna Etienne

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