Dans le noir – Sergueï Dvorstevoï (2004)

Article librement inspiré du cours de M. Anthony Fiant, Professeur à l’Université Rennes 2, Département Arts du Spectacle (Cinéma).

Ivan est un vieil homme vivant seul avec son chat dans un petit appartement de Moscou. Il occupe ses journées en fabriquant des filets à provision en cordelettes qu’il sort ensuite donner aux passants. On comprend très vite qu’Ivan est aveugle et veuf. Rien ne sert de le dire, les images suffisent : alors qu’elle promène son regard à travers la petite chambre du vieil homme, la caméra s’arrête longuement, comme tombée par hasard, sur une photographie d’Ivan assis à côté d’une femme (sa femme) en compagnie de leur chat. On comprend qu’il ne reste plus que deux membres de ce trio. C’est cette idée de « hasard » qui porte une grande partie du film. Sergueï Dvorstevoï propose la véritable expérience d’un temps et d’un lieu particulier, l’expérience d’une vie. La méthode anti-téléologique du cinéaste consistant à suivre l’homme dans ses activités quotidiennes, sans commentaire en off ni question directe au personnage, permet de laisser place à l’imprévu et rend possible l’émergence d’une poésie du réel, de révéler l’exceptionnel dans l’ordinaire. Ainsi, alors que le cameraman pose son attention sur le chat d’Ivan, celui-ci se met à grimper aux meubles et se retrouve perché au sommet d’une armoire dont il ne peut plus descendre. Sous les jurons de son maître, l’animal parvient finalement à descendre au prix de quelques livres et feuilles renversés et éparpillés au sol. Puis, alors que le vieil homme cache les feuilles ramassées sous la couverture de son lit en affirmant que « là, il [le chat] ne les trouvera pas », ce dernier monte sur le lit dès que son maître a tourné le dos et repère immédiatement les feuilles qui lui sont interdites d’accès. Cette scène à caractère burlesque survient dans le mouvement d’attente du cinéaste, de sa patience qui permet de faire jaillir une poésie de l’ingérence sur le réel. Ingérence telle que l’accident provoqué par le chat entraîne l’instance filmante, jusqu’ici effacée, à se révéler aux yeux et oreilles du spectateur : par sympathie pour le vieil homme (qu’une voix qu’on suppose être celle du réalisateur appelle d’ailleurs « Oncle Ivan »), le preneur de son entre dans le cadre pour l’aider à ramasser les feuilles tombées au sol, tandis que le chef opérateur se dispute hors-champ avec le cameraman qui a voulu suivre le chat s’enfuyant hors de la chambre. Cette scène provoquée par un accident mais rendue possible par cette ingérence consciente sur le réel, révèle magnifiquement ce rapport complexe qu’entretiennent filmant et filmé. De ce film émane la réelle sensation d’un partage, d’une empathie, d’une complicité tendre entre ces deux instances et d’une réelle implication, d’une mise en situation personnelle, intime de chacun des participants, que ce soit du côté du personnage ou des techniciens. Qu’est-ce que le cinéma documentaire sinon cela ? La rencontre entre plusieurs êtres qui donneront chacun de leur personne (de leur amour?), dans une implication intime forte, à la fois dans le film et pour le film qui révélera la beauté, la vérité de cette rencontre, de ce partage. On s’est posé dernièrement sur ce blog la question de l’amour que peut/doit (?) porter l’instance filmante vis à vis de la personne filmée. « Dans le noir » est clairement un film qui révèle, met en jeu et suscite de l’amour ; c’est la grande puissance de ce film. Des rapports complices entre l’équipe de tournage et Ivan émerge une tendresse sincère de la part du spectateur pour ce personnage, un sentiment de rapports égaux et amicaux, une envie de dire cette tendresse au sujet de celle-ci, de partager quelque chose avec lui, tout simplement de traverser l’écran et de lui serrer la main en disant « Je vous ai vu, je vous ai regardé et vous m’avez profondément touché ». Cette envie est telle que l’écran qui a permis cette rencontre entre deux êtres éloignés par des milliers de kilomètres en devient presque un obstacle, une cloison qui interdit, frustre le déploiement de cet amour éprouvé pour le personnage. Une profonde empathie est en partie suscitée par un travail important du hors-champ relayé par le son. Sous la fenêtre d’Ivan se trouve une école et les cris des enfants mêlés au grincement des balançoires rythment les journées du vieil homme aveugle qui se sert de ces éléments comme repères temporels. Par exemple, on peut voir Ivan tendre l’oreille et déclarer avec un sourire qu’il doit être presque 15 heures, car le bruit des balançoires commence à retentir, mais qu’il n’est pas encore tout à fait 15 heures car les enfants ne sont pas très nombreux. De ce hors-champ qui rythme la vie du personnage nous ne verrons rien ; en revanche les sons extérieurs manifestement amplifiés par le cinéaste forment une présence tangible de cet espace extérieur qui tient lieu d’horloge à Ivan. Ainsi Sergueï Dvorstevoï semble adopter le point de vue de son personnage qui ne peut pas voir ces enfants jouer à travers sa fenêtre, mais dont les facultés auditives développées lui permettent d’avoir conscience du monde, et de se l’approprier. Le processus d’identification est alors facilité et permet au spectateur d’entrer en empathie, voire en symbiose avec ce personnage au sens d’une union étroite et harmonieuse de leurs sensations respectives : le spectateur entend aussi bien ce qu’entend Ivan qu’il ne voit ce qu’Ivan ne peut voir.

Dvorstevoï ne tombe cependant pas dans le piège de la mièvrerie car il imprègne son propos cinématographique d’une dimension politique. Cette dimension se révèle lorsqu’Ivan sort dans la rue pour donner ses filets. J’insiste : Ivan, qui ne roule manifestement pas sur l’or, fait don de ses filets à provisions. Surgit alors dans notre conscience la réalité d’une solitude extrême du personnage qui cherche désespérément un contact humain. Et cette dimension devient intolérable à la vue de ces passants qui ignorent tous le vieil homme, sacs plastiques à la main (mettant en lumière le caractère désuet des filets que propose Ivan et la vanité de sa quête), ne le regardant qu’avec mépris, si ce n’est pas du tout. La situation du vieil homme est même rendue indirectement inexorable par le fait que Dvorstevoï parvient à capter un panel saisissant des composantes de la société russe contemporaine, ce qui provoque l’impression que le pays entier est contre lui. Mais point de pitié dans tout cela : de l’indignation, du scandale, provoqués par un geste cinématographique saisissant : celui de reléguer violemment Ivan au hors-champ.

Alors que personne ne prête attention à Ivan, deux jeunes hommes ivres transportant deux grands sacs poubelle remplis de canettes de bière s’arrêtent près du personnage et commencent à écraser les récipients vides sur le sol en parlant du dernier match de football. Alors qu’Ivan leur propose de manière insistante, presque suppliante, de prendre un filet, les deux hommes, pourtant à moins d’un mètre du vieil homme, ne lui adressent pas un regard et ne répondent pas à ses appels. Dans toute cette séquence, la caméra se focalise sur les deux nouveaux personnages et le spectateur n’entend plus que la voix d’Ivan, alors qu’il était le centre de l’attention depuis le début du film. Le personnage est désormais « dans le noir », on refuse à cet homme jusqu’à une place dans le cadre. Mais ce choix du cinéaste semble clairement fonctionner comme une démonstration par antithèse car, en refusant l’attention de la caméra au personnage, Dvorstevoï renforce l’attention du spectateur sur ce dernier ; à ce moment du film, le spectateur n’a jamais autant été concentré sur Ivan. Le cinéaste parvient à susciter l’attention que cet homme mérite en privant le spectateur de sa présence, en prenant faussement parti contre son personnage. Conséquence : indignation, scandale et surtout profonde empathie pour le personnage. Dvorstevoï fait réagir le spectateur qu’il ne laisse pas dans une position de passivité. Loin de tomber dans une contemplation pleine de sentiments bienveillants, l’instance spectatrice tisse un lien solide avec l’instance filmée (Ivan et son monde) et est amené à réfléchir sur sa condition, à prendre parti sur ce rapport filmant/filmé mais aussi sur le rapport qu’il entretient lui-même avec le personnage (peut-on accepter ce refus du cinéaste de laisser son personnage entrer dans le cadre ? Dans quel but le fait-il ? Dans quelle place ce choix positionne-t-il le spectateur par rapport au personnage filmé?) . Et c’est un juste équilibre entre conscience politique et émotion que réussit à installer le cinéaste. Ainsi, alors que le spectateur a « travaillé » sa conscience de spectateur lors de cette scène qui pose clairement des questions morales et éthiques, celui-ci semble invité à partager la solitude d’Ivan à travers un très beau plan du visage du vieil homme, pleurant. Ce plan advient immédiatement après la scène décrite ci-dessus, sans transition. La tristesse du vieil homme apparaît brutalement devant les yeux du spectateur et vient confirmer, et en quelque sorte autoriser, tous les sentiments qu’il a pu ressentir par empathie avec ce personnage : les choix cinématographiques mis en œuvre dans ce film permettent à l’observateur de se projeter dans l’objet qu’il perçoit, active sa capacité à partager les émotions avec autrui, sans confusion entre soi et l’autre. Alors qu’auparavant on s’indignait pour Ivan, maintenant on pleure avec lui. Car s’il y a bien une chose que nous a appris « Dans le noir », c’est à positionner le spectateur avec le personnage, à les placer côte à côte et non dans un rapport de regardant/regardé qui risquait de susciter la pitié (et donc un rapport hiérarchisé) plutôt que la tristesse ou la sympathie.

« Le printemps est passé, puis l’été » annonce un carton. Du paysage enneigé à la fenêtre d’Ivan on est passé à un paysage d’automne où les feuilles brunes encore accrochées aux arbres annoncent leur chute à venir. Avec ce saut dans le temps, le spectateur prend du recul, tout comme Ivan, sur la situation dans laquelle on a pu le voir précédemment. Les larmes ont séché pour laisser place à l’optimisme. « Au printemps, ils partent comme des petits pains. Je vais en tisser tout l’hiver, et je les vendrai au printemps. » affirme Ivan pendant que son chat s’empare d’une pelote de laine et s’éloigne de son maître pour jouer tranquille. Encore une fois le cameraman s’attarde sur l’animal. Ses miaulements se mêlent aux bruits du tissage d’Ivan et des balançoires de l’école. Le noir. A cet ultime instant, la symbiose entre les perceptions du spectateur et celles d’Ivan semble complète, le processus d’identification achevé. Comme le point culminent d’un long cheminement vers la projection totale du spectateur dans la vie du personnage, du regard à la compréhension, de l’accompagnement à la connivence.

noir

Anne Juin

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