Mort à Vignole, de Olivier Smolders

Par l’utilisation d’images de famille Smolders nous livre une réflexion sur le statut de l’image personnelle, sur la durée dans le temps et dans les esprits d’une image qui nous vole un moment d’existence. Ce court métrage a été demandé par la femme de Smolders qui voulait un film-témoignage sur un drame que le couple avait précédemment vécu, la naissance d’un enfant mort-né, probable explication à la sur-présence à l’écran de la figure enfantine. Les images sont principalement celles de vacances à Venise, mais plus que l’image c’est ici le discours présenté en voix off qui importe.

Réflexion sur le temps que l’image s’accapare et conserve en elle, « on a beaucoup répété que le cinéma filme la mort au travail, c’était encore plus vrai avec ces images granuleuses fourmillant à l’écran comme la vermine à l’assaut des corps et des visages ». Ironie ou désillusion de la part du cinéaste de montrer majoritairement des images d’enfants ? On se dit pourtant en voyant ce film que la caméra (dans le cas d’images familiales) ne filme pas la mort, mais est au contraire productrice de vie, surtout en présence d’enfants. On ne peut être que choqué par l’interaction qui se créée entre ces corps jeunes et innocents et la caméra, « filmer ceux qu’on aime c’est prétendre à la mémoire et défier la mort ».

La caméra machine n’est pas uniquement le témoin des mouvements corporels, elle en est productrice, les corps sont actifs car ils sont – et se savent – filmés. Les êtres et notamment ici les enfants sont dans un rapport de construction d’identité par l’image, se sachant capturés par la caméra ils veulent jouer de cette image en la contrôlant au maximum. On devine donc ici l’importance du regard-caméra, fait pour capter l’attention de la machine, comme si c’était elle qui déterminait la personne devant être le centre de l’image et de l’action. Cette recherche d’attention est illustrée dans la scène durant laquelle des enfants se disputent une perruche, tous les regards sont alors braqués sur la caméra, comme si elle était l’instance qui départagerait l’importance d’un être dans une scène donnée.

Smolders pose aussi un problème général auquel tout homme est confronté face à la durée dans le temps de son image. Il utilise intelligemment des images de son enfance et de celle de sa femme, qui, liées par le montage donnent à réfléchir sur la transformation des êtres et des histoires en opposition à la constance des images imprimées sur la pellicule, « je ne puis m’empêcher d’être troublé par le devenir qui se cache déjà dans ces images, cet avenir que je sais et qu’ils ne savent pas encore, et que je ne puis leur dire ». Le film opère à partir de ce moment une trouée vers l’histoire personnelle de chacun, une trouée sur une question que nous nous posons tous : « combien de temps se souvient-on de chacun de nous ? Après trois générations tous nos rêves, nos enthousiasmes et nos haines se résument à quelques images sauvées par le temps ». Smolders présente à l’écran des photos de famille des générations précédentes en noir et blanc, des visages sans nom, qui pourraient être ceux de mes ancêtres, ou des vôtres, des visages sans mouvement, uniquement témoins de leur propre existence, sans nous apporter d’informations sur ce qu’elle fut. L’on se pose alors nécessairement la question de nos propres images, qui foisonnent d’autant plus avec l’arrivée du numérique, que deviendront ces milliers de photos et de vidéos – qui sont pour nous les témoins de moments forts – lorsqu’elles ne signifieront plus rien pour les générations à venir ?

Toutes ces images présentent alors une vision de la mort, non plus comme disparition du corps, mais comme perte du souvenir. Quand Smolders nous perd avec sa caméra dans le cimetière de Venise, le spectateur se retrouve cerné par la mort à l’écran. On décèle derrière l’image de vacances, celle du cinéaste qui par une rotation sur lui-même encercle le spectateur par la mort et les tombes, sans que pour autant cette mort ne soit oppressante. On retrouve ici les prémices d’une réflexion sur l’image, qui nous porte vers une considération générale sur la mort : « Les films de famille ne se mettent jamais qu’au service des apparences, accumulant les scènes de baptêmes, d’anniversaires… C’est à peine si l’on risque parfois des images où il ne se passerait rien, où l’on serait simplement là, à attendre que le temps s’écoule, ce temps que l’on dit mortellement ennuyeux comme si avec la perte du récit, la mort aussitôt envahissait l’écran. A filmer la vie toujours de la même façon peut-être n’apprendrons-nous jamais à apprivoiser la mort. » Smolders se porte garant de cette initiation au regard sur la mort en nous montrant des images de morgue, de corps en décomposition. On retrouve la part osée du cinéaste, qui se permet de lier images de famille (que l’on voudrait éternelles) avec celles de corps en décomposition, l’effet étant accentué par les différents gros plans. Smolders met en acte ses paroles sur la nécessité d’apprivoiser la mort par l’image, sortant l’œuvre du simple cadre de film familial pour la tourner vers une leçon à la fois de cinéma et de rapport à l’image.

Dès lors le film est porteur d’une réflexion sur lui-même et sur son intérêt, sa légitimité à exister, « il eût sans doute été préférable que ce film resta dans parole, il nous aurait alors laissé seuls dans le silence si particulier qui traverse les images lorsqu’on les abandonne à leurs propres histoires. Car il arrive alors qu’elles nous parlent de la mort avec une tendresse que les mots n’atteindront jamais ». La fin du film reprend des images du début, en silence et avec ces paroles en tête, le spectateur alors ne cherche plus à identifier les personnages, à savoir pourquoi ils sont là et ce qu’ils font, il profite uniquement de la trace de vie que laisse le mouvement des corps, accompagnée par La Valse du souvenir de Chostakovitch.

Capture2

Ce film dirait avant tout la capacité qu’ont le cinéma et surtout la caméra de désigner à eux seuls la vie, en étant simplement les témoins des mouvements des corps et de leur dynamique. C’est en ce sens que l’enfance recouvre une place particulière dans le film, comme un corps qui se meut rapidement, qui évolue vite, sans pour autant se rendre compte de sa propre image, ce courage de l’enfance face à la caméra est finalement mis en alternance avec des images de personnes âgées qui elles aussi assument le regard de la caméra.

Smolders révèle donc une étude presque anthropologique du rapport de l’homme à la caméra, la jeunesse curieuse et la vieillesse posée, comme deux âges de la vie à forte dynamique cinématographique.

Enora Le Goff

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