Mille jours à Saïgon, de Marie-Christine Courtès

Un homme d’une cinquantaine d’années revient sur ses souvenirs d’enfant, lorsqu’il était à Saïgon, dans les années 1960 lors de la guerre du Vietnam. Fils d’un diplomate vietnamien au service des Etats-unis et d’une Française, il a vécu ces trois années protégé par cette capacité, propre à l’enfance, à « ne voir que le positif » comme il dit, à vivre la guerre comme un jeu, à être fasciné par les machines, les porte-avions, les bruits, comme dans un western. Le documentaire suit son parcours mémoriel, à la recherche de ce passé un peu flou qu’il tente de rendre net grâce à un projet de roman graphique. D’abord nous le percevons comme un homme assez peu concerné par la dimension politique de son sujet et plutôt dans une quête personnelle et familiale, au travers de lettres et de photographies retrouvées. A Paris, spatialement et temporellement très loin de cette réalité qu’il appréhende, Marcelino Truong semble distant et distancié par la caméra qui peine à s’immerger dans ses souvenirs sans recourir à sa voix, in, qui explique son projet. Seules quelques photographies d’époque peuvent vraiment nous plonger dans le passé, sans qu’aucune image d’archive ne vienne étoffer l’ampleur de sa quête. Un tournant cependant s’opère dans le film lorsque Marcelino entreprend un voyage à Saïgon pour donner du sens à ce qu’enfant il ne percevait que partiellement. Le déplacement spatial du personnage et de la caméra qui l’accompagne est alors parallèlement un déplacement de la quête. Avec la rencontre de son oncle vietnamien, Marcelino perçoit l’envers de la guerre, puisque ce dernier était engagé dans le camp opposé, avec les viet-khong. Ainsi la vision manichéenne de la guerre qu’avait l’enfant Marcelino se trouve bouleversée par une soudaine complexification du discours, et la figure du père bienfaiteur s’effrite à la fois aux yeux du personnage et à ceux du spectateur. L’enquête engagée par Marcelino se fait de plus en plus profonde, réflexive, interrogative : qui était ce père, quel était son rôle dans cette guerre ? De nouvelles rencontres achèvent d’ébranler les certitudes du personnage et son immersion dans le paradoxe de cette guerre s’accentue. D’abord celle d’un fils du ministre de l’information qui, comme un miroir de Marcelino, vit avec son souvenir d’enfant et sa fierté d’avoir accès aux films censurés et aux privilèges des gens de sa classe. Pourtant, comme lui, cet homme prend conscience de ce qui se cachait alors derrière ce confort. Les croquis de Marcelino, très présents à l’image tel un fil conducteur, manifestant la perception subjective de leur auteur, se font alors plus sombres, plus précis, plus adultes presque. Poursuivant son voyage, il fait la connaissance du responsable de l’Association des victimes de l’Agent Orange, nom désignant la dioxine dont furent aspergés les vietnamiens pendant la guerre, par les avions Américains. Au Sud du Vietnam, le paysage rural et pauvre tranche avec le confort de l’appartement parisien qui était l’environnement de Marcelino au début du film. Il sort alors d’une perspective de réflexion purement rétrospective et mesure finalement ce qui, peut-être, est le plus important : le présent. La mémoire, c’est aussi et surtout cela, ce qui reste d’un passé qui n’est que fantôme et dont les empreintes et les blessures sont toujours visibles. On découvre alors en même temps que le personnage, une nouvelle dimension de son projet artistique : en faire un palimpseste sur lequel sont encore visibles toutes les cicatrices, toutes les marques de cette période sombre. Le film alors se décentre de Marcelino et embrasse tous les acteurs de la guerre, qu’ils soient militants ou victimes collatérales. La dernière rencontre achève la prise de conscience du personnage et du spectateur, il s’agit d’un enfant lourdement handicapé, aveugle, le visage déformé à cause du gaz chimique dont ses parents ont été victimes. Aussi, le lien entre le passé et le présent se manifeste physiquement par cet enfant innocent qui paye pour les crimes de ceux qui, des générations avant lui, ont commis. Ce visage presque monstrueux est difficilement supportable pour les personnages et pour le spectateur. La réalisatrice parvient pourtant à maintenir une distance respectueuse, évitant le voyeurisme en proposant un regard sur l’enfant à travers le prisme des yeux de Marcelino. De retour à Paris, l’image de cet enfant hante Marcelino et c’est son dessin qui à l’écran sert de lien, et qui montre également comment Marcelino intègre cet enfant à son art, lui autorise un accès à la représentation, voire à la  beauté par le graphisme. De retour à Paris, l’homme possède alors de nouvelles clés pour interroger son père qui, enfin, livre toute sa fragilité. Son identité qui semblait si stable, admirée et admirable, se révèle finalement incomplète, il dit lui même dans un sanglot « Je ne suis pas Américain, je ne suis pas Français, je suis vietnamien avant tout. Et c’est ça qui compte. Pas d’être communiste ou quoi que ce soit. » Ce vieil homme qui soudain se livre, brisant sa carapace, est un père qui perd de sa stature, un diplomate qui montre ses faiblesses, un homme, tout simplement. Et alors le roman de Marcelino prend vie, au générique ses dessins s’animent, se font vivants et prennent de la couleur. Il a trouvé le sens qu’il cherchait. Et ainsi, nous, spectateurs, avons suivi l’évolution de ce projet de Mémoire individuelle mais aussi collective, universelle.

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Cependant, une question se soulève d’elle-même après avoir questionné la réalisatrice qui révèle avoir reconstruit cette évolution dans son documentaire. En effet, cette prise de conscience du personnage avait commencé bien avant le documentaire, lors de son premier voyage au Vietnam en 1991. Le documentaire est en fait la poursuite de ce cheminement et non le récit d’une découverte, d’un déclic. Jusqu’où peut-on aller dans la reconstitution du réel dans le documentaire pour qu’elle reste légitime? Si nos émotions et ressentis de spectateur sont alors guidés par la construction de la réalisatrice et non par la vérité brute de ce qu’il se passe à l’écran, sont-ils aussi purs et aussi beaux ? On ne peut s’empêcher, sachant cela, de se sentir dupé voir manipulé. Est-ce pourtant dommageable ? Peut-être le réel, mis en scène ou non, est-il toujours le réel, finalement. C’est même le propre de la réalisation documentaire. Nous poursuivrons d’ailleurs cette réflexion dimanche lors d’un « ty dej’ débat » ayant pour thème : « En documentaire, le réel n’existe pas, il se fabrique ».

Ariane PAPILLON

-Rencontres du film documentaire de Mellionnec-

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