Un père américain, de Jean-Baptiste Mathieu

Un homme, ou plutôt d’abord une voix d’homme, nous introduit au film en quelques phrases racontant qu’il y a vingt-cinq ans, devenu père sans l’avoir désiré, il a décidé de partir, et de ne pas être le père de sa fille. Ce n’est que lorsque Laura a cinq ans qu’ils commencent à se connaître. Le film montrera le chemin parcouru pour réinventer une paternité hors des normes, à travers une mise en scène très libre, explorant les voies de la conscience, de la mémoire, du rêve et du dialogue. C’est cette forme souple et participative qui constitue à mes yeux la clé permettant à l’émotion de pénétrer l’esprit du spectateur, d’infiltrer les strates de sa conscience pour rebondir sur ses propres émotions, et ainsi de dépasser le cadre enserrant du film de famille, dans lequel il n’y aurait pour ainsi dire pas de place pour un spectateur.

Essayons alors de décrire et de comprendre la forme si particulière de ce film. De nombreuses discussions avec les réalisateurs présents aux rencontres de Mellionnec portaient sur la fabrication du réel dans le documentaire, autrement dit, de la mise en scène. Précisément, ce film use de nombreux ressorts dramaturgiques. Il y a les flash-backs, constitués par des images de famille tournées il y a vingt ans avec une caméra amateur, au grain si particulier, qui placent le film dans la lignée de Mort à Vignole de Smolders, où l’on voit se mouvoir les silhouettes évanescentes et mal définies des enfants d’autrefois. Ici, c’est l’apparition étrange de Jean-Baptiste, clown habillé en jaune pour tenter de faire rire Laura enfant, sûrement une des premières fois. Ailleurs, son propre père, figure presque fantomatique qui lui aussi a été un père absent, dans une roulotte de cirque, entouré d’autres enfants qu’il a eu par la suite. Ces images semblent le reflet fragile d’un passé aux contours flous, qui font écho au notre, à nos propres archives familiales et mentales.

Le présent aussi est mis en scène, refusant toute visée naturaliste et informative. Laura, vingt-cinq ans environ, est guidée par son père qui tient la caméra, dans des lieux qu’il a lui-même choisi de lui faire revisiter. Tour à tour, ils se rendent dans tel parc où ils ont joué ensemble, dans telle rue où elle a habité, devant l’appartement où il dit l’avoir vue pour la première fois et avoir failli fuir par la fenêtre et la kidnapper. C’est donc un voyage, un chemin, une voie qui nous sont proposés. Tiens, d’ailleurs, on parle et voit beaucoup de chemins dans le film, chemins de fer, chemins de vie, chemin que « le père éclaire de loin en marchant devant », comme le dit le père de Jean-Baptiste lors de son apparition à l’écran…

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Nous suivons donc le chemin d’une narration parsemée d’images presque abstraites, comme des images mentales qui n’auraient plus rien à voir avec le réel sensible. Une séquence raconte comment la mère du cinéaste a elle aussi souffert de l’absence de son père, mort pendant la guerre. Puis, un plan sur Jean-Baptiste devant la tombe du soldat inconnu, se battant comme un pantin désarticulé avec un parapluie que le vent retourne sans cesse, puis se couchant contre la statue du soldat comme on se coucherait auprès de sa mère. On a l’impression d’une irruption spontanée d’une image. Le cinéaste a dit avoir simplement pénétré le champ sans savoir ce qu’il allait faire, et laissé son corps exprimer ce qu’il ressentait. Pour le spectateur, l’image résonne avec celle de Laura, parapluie rouge à la main, mais également avec des images qui lui sont propres, peut-être inconscientes aussi. On pense aussi à cette voix off, très écrite, presque littéraire et parfois poétique, qui amène le spectateur sur les terrains de l’inconscient, le force à prêter attention aux mots que l’on emploie. Elle est « très écrite », certes, mais rebondit sans cesse sur l’image que nous avons sous les yeux, comme une réaction libre à ce qui arrive à l’image. Aux photos de voyage que Laura lui envoie du Pérou où elle est partie s’installer, la voix de Jean-Baptiste se questionne : « Le Pérou… Le Pérou ? Père, où es-tu ? Père, où ? C’est pas croyable, ça… ».

L’emprunt de ces chemins psychanalytiques, la création de réseaux symboliques qui tissent la toile de fond de cette histoire (les trains, les gares, les manèges, les pères se succèdent et se répondent) l’attention portés aux mots, l’hyperprésence de l’inconscient et de l’enfoui affirment que ce qui est vu et montré relève d’une interprétation du réel plutôt que d’une restitution. C’est cela qui fournit au spectateur la possibilité lui-même d’interpréter le réel, de laisser son imagination rebondir sur les mots utilisés, avec sa propre histoire aussi. En somme, cette mise en scène ouvre une voie pour la projection du spectateur dans le film.

Un film ouvert. C’est peut-être le mot qui convient. Un film ouvert au spectateur, on l’a vu. Un film ouvert à l’irruption du réel dans ce qui était pourtant prévu par la mise en scène : qui aurait pu prévoir que le voyage dans une vieille gare abandonnée allait donner lieu à la découverte d’un vieux mémoire de médecine, et faire parler Laura de son propre mémoire de psycho, nommé… « La transmission intergénérationnelle des modèles d’attachement père-enfant ? ». Un film ouvert aussi aux désirs des êtres qui y sont filmés. Laura se plie aux demandes de son père, durant leur promenade dans les lieux du passé : elle monte sur la balançoire, retrouve l’arbre où elle grimpait petite. Mais elle prend aussi en main la mise en scène, de manière très concrète : elle se saisit de la caméra lors d’une partie de cache-cache entre les colonnes d’un bâtiment, pour renverser les rôles et se libérer du simple statut d’être filmé. A la fin du film, c’est même elle qui se filme pour envoyer un message d’anniversaire à son père, depuis le Pérou. Les figures du film sont libres, libres de ne pas répondre aux questions qu’on leur pose, de n’être pas enfermés dans les désirs du metteur en scène. Le cinéaste parle d’une gestation longue et difficile du film, où il a notamment fallu convaincre les uns et les autres de se laisser filmer. Peut-être que l’auto-mise en scène de Jean-Baptiste est le pivot de l’acceptation : au même titre que les autres personnages de son histoire, il se montre, se découvre, se pose des questions à lui-même, de sa voix discrète et interrogative.

« Inventer une manière unique d’être père et fille », inventer donc une forme unique, laisser ouverte l’interprétation du film, laisser les mots et les images s’infiltrer et ricocher dans les esprits, tout cela rend possible la formidable puissance émotionnelle du film. Et, au risque de me tromper, j’ose affirmer qu’elle était lisible sur les visages des spectateurs lorsque s’est éteint le projecteur, après que se soit évanouie l’image aérienne de Laura sur un manège, volant plusieurs mètres au-dessus du sol. Mais il me semble que je dois moi aussi me prêter au jeu que propose le cinéaste, car c’en est un finalement, à savoir laisser ouvertes les voies d’exploration du film et les manières de le recevoir. Je conclus donc en espérant que le film a trouvé et trouvera ses points d’accroche dans les esprits de chacun, comme il les a trouvés dans le mien.

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Anna Etienne

-Rencontres du film documentaire de Mellionnec-

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