Trouver la bonne distance

D’un jour à l’autre, à la séance de 14h, nous avons vu deux films d’entretiens, Kelly (2013) de Stéphanie Reigner et Le dernier des injustes de Claude Lanzmann, qui traitent chacun à leur manière d’une rencontre entre le cinéaste et celui qu’il filme. Les entretiens que mettent en scène de nombreux documentaires se trouvent au cœur d’un questionnement sur le jeu entre présentation et représentation ; de même que le réel se présente, le corps filmé se met en scène devant la caméra, la personne devient personnage. S’il s’agit de lui donner la parole, on peut s’interroger sur les moyens esthétiques offerts au cinéaste pour constituer une représentation qui prend le parti de ce discours ou au contraire s’y oppose.

Dans Kelly, Stéphanie Reigner fait le portrait d’une prostituée péruvienne qui vit à Tanger et raconte les différentes étapes de son parcours. Arrêtée en Guyane française après avoir immigré illégalement, Kelly explique avoir dû passer par Paris pour retourner au Pérou, occasion unique pour elle de découvrir la capitale à travers les vitres d’un fourgon de police. Elle s’est alors rendue au Maroc ; à l’heure où elle parle, son rêve est de gagner la France, où vit sa mère. Kelly, assise sur son lit, est le plus souvent filmée en plans fixes. Le cadre restitue la distance qui la sépare de la cinéaste, assise en face d’elle, et dont elle n’est ni trop proche, ni trop éloignée ; mais surtout, il témoigne de la relation de confiance mutuelle qui s’est établie entre les deux femmes. Ce qui frappe, c’est ce juste équilibre entre la place donnée au personnage et la mise en scène d’une rencontre. La façon dont est filmé le corps de Kelly implique la présence en hors-champ du corps filmant, qui se fait parfois entendre par quelques questions laconiques.

 img3

Les quelques gros plans qui ponctuent ces entretiens invitent à lire sur le visage de Kelly les signes de sa sincérité. La cinéaste fait confiance à Kelly, et grâce au cadrage serré, nous invite à entrer dans la même relation de confiance avec elle. Le film ne se contente pas de donner la parole à Kelly ; il se fait le garant auprès du spectateur de la véracité de son discours. Il ne s’agit toutefois pas tant d’authentifier le récit de Kelly dans son ensemble, de montrer que tout ce qu’elle dit est vrai, que d’insister sur la vérité de la représentation qu’elle-même se fait de son parcours. Cette vie romanesque ne correspond pas nécessairement à la réalité du vécu de Kelly ; en revanche, c’est ainsi qu’elle se représente ce qu’elle a vécu.

La façon dont Claude Lanzmann aborde la rencontre avec le témoin dans Le dernier des injustes (2013) est tout à fait différente. Le film est constitué d’une série d’entretiens filmés en 1975 avec le rabbin Benjamin Murmelstein, seul doyen des Juifs du ghetto de Theresienstadt à avoir survécu à la guerre et longtemps accusé d’avoir collaboré avec l’autorité nazie. Ces entretiens sont confrontés à des images tournées en 2012 qui mettent en scène Lanzmann lui-même, déambulant dans les rues de l’ancien ghetto afin de nous en raconter l’histoire. Theresienstadt, camp de transit vers les camps de concentration installé en juin 1940 dans la ville de Therezin (située dans l’actuelle République tchèque), était utilisée par les nazis à des fins de propagande.

Le montage permet ainsi de mettre en regard deux versions potentiellement opposées de la même histoire : d’une part celle de Murmelstein, dont on comprend qu’elle est biaisée par la nécessité de s’auto-justifier, et d’autre part celle du cinéaste, apparemment plus objective, parce que nourrie d’un important travail de recherche historiographique. C’est en tout cas ce rôle d’authentification que jouent les feuillets lus par le cinéaste au fur et à mesure de son parcours, sortes de certificats ou de preuves matérielles de la véracité de son discours. Il s’agit de remettre en cause le témoignage de Murmelstein ; Lanzmann permet en tout cas au spectateur de prendre de la distance vis-à-vis du personnage que construit Murmelstein à travers son discours.

C’est au sein même des scènes d’entretien que se pose avec le plus d’acuité cette question de la distance, distance physique vis-à-vis du personnage, et symbolique vis-à-vis de son discours. A l’écran, le cinéaste lui-même est omniprésent, aux côtés de Murmelstein. Il existe une véritable proximité physique entre les deux personnages, parfois assis sur le même canapé, et mis ainsi sur le même plan au sens littéral du terme : Lanzmann habite l’écran au même titre que Murmelstein. Il abolit ainsi la distance qui sépare d’ordinaire le témoin de l’historien, le corps filmé du corps filmant. Ce dernier, selon le dispositif classique, reste derrière la caméra et ne se fait entendre qu’en hors-champ, afin de laisser la parole à celui dont il veut écouter le témoignage. Ici, en se rapprochant de Murmelstein, le cinéaste accède à la dignité de personnage.

 img2

Or, la caméra elle-même s’essaie à ce rapprochement. Au début de chacune des scènes d’entretien, Murmelstein est filmé en plan moyen. A mesure qu’il répond aux questions de Lanzmann à propos du fonctionnement du ghetto de Theresienstadt, à mesure qu’il explique son rôle et justifie ses actions, de nombreux zooms permettent de se rapprocher de lui. Il ne s’agit pas de travellings avant -la distance réelle entre filmant est filmé est maintenue- mais d’un effet d’optique par lequel la caméra, contrainte de rester à une certaine distance de ce qu’elle filme, permet au spectateur d’être à une proximité de Murmelstein qu’elle-même ne peut pas atteindre. Le visage du personnage occupe alors de façon très frappante la totalité de l’écran. Désormais isolé par la caméra du reste de son corps, ce visage gagne en étrangeté ; il semble dénoncé par la machine cinématographique comme un masque que le spectateur est invité à examiner. Il s’agit d’essayer de trouver, dans le détail des expressions faciales de Murmelstein, ce qui trahirait son mensonge et permettrait de le percer à jour. Son humour et les astuces rhétoriques qu’il emploie confèrent à son discours un certain pouvoir de séduction ; mais le cadrage en gros plan permet de dépasser le caractère potentiellement hypnotique de cette parole, que l’on aurait spontanément tendance à considérer comme sage et porteuse de vérité. Dans la confrontation – faussement polyphonique – des deux discours qu’il met en scène, Lanzmann fait en sorte de décrédibiliser aux yeux du spectateur celui du témoin, mettant ainsi en valeur, en creux, le sien propre.

Le cinéaste impose ainsi au spectateur un point de vue sceptique, tout en l’invitant à rechercher une vérité sous-jacente. Il s’agit de dépasser le personnage tel qu’il se présente à la caméra pour atteindre ce qu’il est vraiment. De cette « auto-mise en scène » (Comolli), le cinéaste tente de pénétrer les coulisses.

On voit donc à travers ces deux exemples – et notamment à travers l’usage du gros plan – que se dessinent deux voire trois positions antagonistes pour le documentariste. Ce dernier peut suspendre son incrédulité vis-à-vis de l’ « auto-mise-en-scène » de la personne filmée, voire en devenir le porte-parole à travers sa propre mise en scène. Il peut aussi accepter cette « auto-mise-en-scène », tout en prenant de la distance vis-à-vis du discours – c’est-à-dire accepter le personnage pour mieux comprendre la personne. Mais il peut encore remettre en cause la fiabilité de ce spectacle à travers la manière dont il le restitue, et inviter ainsi le spectateur à douter lui-même. Dans ce double jeu de confiance ou de méfiance vis-à-vis de la personne filmée, il s’agit de trouver la bonne distance.

Simon Kessler.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s