L’image manquante, de Rithy Panh

L’œuvre de Rithy Panh ne cesse d’interroger l’histoire, celle de son pays, toujours à travers des prismes différents . L’image manquante  questionne la nature et la valeur du document historique, et également sa place dans un film documentaire. Cette œuvre se retourne contre le document lui-même, tourne le dos à l’enquête de terrain, à l’investigation, à la recherche de preuves, de traces objectives du fait qu’elle cherche à cerner. Rithy Panh était initialement à la recherche d’une image très précise d’une certaine exécution opérée dans le camp S21. Se rendant compte qu’il ne la trouverait pas (perdue ? détruite ? cachée ?) sa démarche est d’opposer aux images de propagande tournées et utilisées par le régime khmer rouge une autre version des années de pouvoir de Pol Pot.

Cette version, plus autobiographique, consiste en des tableaux en relief, construits à la main avec de petites figurines sculptées dans la terre glaise, peintes, plantées dans des décors miniatures en carton. Ce qui fait alors « document » dans le film est cet ensemble d’images subjectives, fabriquées par l’artiste, loin de toute objectivité scientifique.

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Documents utilisés par les historiens, a priori gage d’authenticité, les archives cinématographiques sont ici celles d’un régime dictatorial, qui a fait usage d’une propagande effrénée et d’une mythification du pouvoir par le biais du cinéma. L’idée d’une « objectivité » de l’archive filmique devient presque grotesque : les mensonges de la propagande khmère sont criants quand ils se confrontent à la vision du cinéaste. C’est ce que celui-ci veut nous faire comprendre lorsque la voix-off commente une image de travail à la chaîne en nous invitant à mieux regarder la démarche des enfants ouvriers qui sont « comme à deux doigts de tomber », la lenteur de leurs gestes, leurs pas mal assurés. Alors que le régime se servait de cette image pour vanter l’organisation et l’efficacité de son système de production, un second regard révèle la duperie dont le spectateur est la cible. De même, en montrant une scène où des ouvriers rangent d’énormes sacs de riz, la voix-off essaie de décoder le processus de fabrication de l’image : « et si c’était en fait du sable que l’on avait mis dans ces sacs » ? Si toutes les images étaient fausses, fabriquées, si, comme le suggère le cinéaste, la révolution, c’était « du cinéma » ?

Les images de liesse générale, les visages sereins des travailleurs, la figure de Pol Pot, littéralement construite par les documents filmiques, forment tout un réseau d’images qui participent du mensonge politique. La forme de vérité que nous propose Rithy Panh est loin du document, de la preuve historique, plus proche de l’intime et de l’image mentale. Les figurines de terre ne sont pas des documents, et pourtant ils nous semblent plus aptes à faire avancer la recherche historique, ou du moins à rendre l’histoire compréhensible au spectateur. Le cinéaste affiche volontairement le caractère subjectif et fabriqué des « documents » qu’il propose. Des plans montrent les mains du cinéaste en train de sculpter les statuettes, ou intervenant dans un tableau pour déplacer un des éléments. Certains tableaux  semblent issus d’un rêve ou d’un souvenir modifié par le temps, par exemple une scène de travail dans les champs, où tous les enfants sont vêtus de noir sous le regard dominateur du surveillant, et au milieu, l’avatar de Rithy enfant, en chemise rose à pois jaunes et rouges, se bouchant les oreilles et la bouche grande ouverte. Tout est fait pour que le spectateur sache que c’est une pure mise en scène.

La prise de distance par rapport aux images du régime est nécessaire, mais demande un effort au spectateur, puisque ces images-témoins semblent d’abord plus « réalistes » que les tableaux sculptés. Après avoir compris que ces images ne sont pas ce qu’elles disent être, le spectateur doit croire à ce que nous dit l’artiste, croire à son histoire individuelle, croire aux figurines fabriquées de toutes pièces, croire à la voix-off écrite de manière très littéraire. C’est non seulement un acte de croyance, mais aussi de confiance en l’artiste qui doit s’opérer. Rithy Panh nous présente un documentaire sur l’histoire dans lequel le souvenir, qui est pourtant manipulable à merci, est le principal document historique. Pour que cette confiance existe chez le spectateur, le cinéaste prend le soin de détailler sa démarche, qui est à la fois celle de l’historien toujours à la recherche d’une image qui échappe, et celle de l’individu, comme le montrent les tableaux évoquant la psychanalyse, ou le travail cathartique. Sur un tableau montrant trois enfants morts en se tenant le ventre pour tromper la faim, la main de Rithy Panh pose un carré de tissu blanc, écran vierge de cinéma, et la voix-off dit doucement : « Je ne veux plus voir cette image, alors je vous la montre ». Par ailleurs, le fait d’utiliser comme moyen d’expression des statuettes en terre place le film très loin de toute prétention à l’objectivité et donne des codes de lecture très clairs au spectateur. La sincérité du cinéaste nous touche par contraste avec l’hypocrisie des images d’archives, qu’il nous a fallu décoder pour interrompre la duperie.

Rithy Panh est parti d’un manque, d’une recherche inaboutie et relativement sans espoir, pour inventer ses propres images qui finalement sont les vrais documents du film (ceux qui instruisent, qui font avancer le spectateur, qui enrichissent sa compréhension). On reconnait ici la capacité créatrice du cinéma documentaire, que l’on résumerait trop facilement à des films informatifs, documentés, se voulant objectifs, bref, du reportage. Mais dans le « cinéma documentaire », il y a du cinéma, il y a de la mise en scène, de l’invention, de la suggestion, de l’imagination. L’image manquante résonne par ailleurs tout à fait avec Le sommeil d’or, de Davy Chou, qui propose une enquête sur le cinéma cambodgien détruit lors de la révolution khmère rouge (des images manquantes, encore), enquête qui prend un tour poétique et fait appel à différents procédés de mise en scène pour recréer mentalement les images de ce cinéma perdu – récits de témoins, courts inserts fictionnels à l’esthétique onirique, musique, bribes d’archives en mauvais état. Les images manquent toujours, le document est absent, la preuve fuyante : il faut recréer, inventer les images. Rithy Panh comme Davy Chou le font chacun à leur manière, ils jouent avec la matière visuelle, sonore, plastique, pour fabriquer leur discours et leur regard sur la réalité. Un cinéaste ne disposant jamais de la totalité objective des données d’un problème, la particularité et la richesse d’un film documentaire se mesure à sa manière d’inventer les images qui lui manquent – ce qui correspond en fait à l’ensemble des choix de mise en scène opérés dans le film. Les images toujours manquantes du cinéma documentaire, parce qu’elles laissent place à la création, à l’imaginaire, à la poésie, sont peut-être une des conditions de l’autonomie du spectateur face au film. Loin d’être tenu par les graphiques, chiffres, caméras cachées à valeur de preuve, démonstrations logiques, le spectateur reste relativement libre d’apporter ses propres images mentales lorsqu’il fait l’expérience du film.

Anna Etienne

NB : L’image manquante sera diffusé sur Arte le mercredi 09 octobre à 20h50

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