« Santiago », Joao Moreira Salles, 2007.

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Dans ce film de 2007 le cinéaste brésilien Joao Moreira Salles, par le procédé de la mise en abîme, interroge le genre du documentaire, ainsi que ses ambitions et ses limites. Son projet de film initial date de 1992, une période de cinq jours pendant laquelle il tourne des images qui doivent servir, à l’époque, à réaliser un documentaire sur le majordome de la maison dans laquelle il vit avec ses parents et ses frères, un dénommé Santiago. Mais, à l’époque, il ne parvient pas à faire de ces images le film qu’il ambitionne. Il abandonne donc le projet. Pourtant, en 2005, il s’attelle à nouveau à ce projet. Pourquoi, dès lors, le cinéaste a-t-il voulu reprendre son film qu’il croyait inachevable ?

Si on peut d’abord penser que cette reprise ressemble à une forme de nostalgie de ses années d’enfance, ou à un simple hommage à ce majordome mort depuis, il semblerait que le cinéaste soit parvenu à percevoir ce qu’il n’avait pas réussi à exprimer lors de sa première tentative. Les 13 années qui ont passé semblent avoir permis à J.M Salles d’acquérir le recul nécessaire pour réaliser ce film sur Santiago. Cependant, ce n’est pas son projet initial qu’il achève, mais bien un tout autre film, issu de ces années de recul. Dès la première séquence, il propose qu’une double temporalité structure le film. Il commence en effet le film de 2007 avec les images qu’il avait prévues en 1992, tout en instaurant une distance via le procédé de la voix off, qui exprime la pensée du cinéaste en 2005, distance qui  permet d’interroger le documentaire, genre dans lequel il s’inscrit lui-même.

Lorsqu’en 1992 J.M Salles débute le tournage de son film,  il est fasciné par Santiago, le majordome, qui apparaît comme un véritable personnage de fiction. Il nous montre son intérêt pour les habitudes étranges de ce curieux majordome  Ce dernier a notamment écrit tout au long de sa vie plus de 30 000 pages à caractère historique, classées selon leur thème et dans les langues dans lesquelles les informations avaient été recueillies. Il se rêve comme un aristocrate européen vivant cinq siècles plus tôt et parle un mélange d’italien, de portugais et d’espagnol.  Les images de ce film saisissent ces particularités, et  Santiago lui-même se met en scène. Ainsi, nous le voyons insister pour que la caméra capte un moment de sa vie quotidienne : chaque matin, il effectue une danse avec ses mains. Cela prend dans le film la forme de deux prises de plusieurs minutes, filmant en gros plan les mains de Santiago qui dansent. Elles se frôlent l’une l’autre, semblent se caresser pour immédiatement s’esquiver. Elles se rapprochent et s’éloignent lentement, puis de plus en plus vite, créant ainsi une image onirique et absolument cinématographique. Même si cette danse correspond à une réalité effectuée chaque matin, ce que le cinéaste a capté est bel et bien joué par le personnage devant la caméra et pour la caméra. Santiago cherche à se dévoiler, mais nous pouvons nous demander s’il ne le fait pas seulement en fonction des attentes de J.M Salles. En effet, le cinéaste n’était, à l’époque, pas prêt à entendre ce que Santiago avait à lui dire, comme il le confie lui-même : «  Aujourd’hui je sais que j’avais des idées reçues sur Santiago et que je n’étais pas préparé à écouter ce qu’il voulait me dire. Je le regardais comme un personnage exotique, un personnage sorti du conte Funes, celui qui n’oublie pas de Borges » . Se trace ici en filigrane le portrait du cinéaste de documentaire, qui doit chercher à filmer sans préjugés et sans attentes son personnage. Ce n’est que dépouillé de ses préjugés que Salles est parvenu à réaliser son film, c’est-à-dire à saisir ce que son personnage possède à offrir, pour mieux chercher une égalité entre le cinéaste et son personnage.

Santiago, en tant qu’il témoigne du long cheminement qu’est la réalisation d’un documentaire, nous permet de comprendre les ambitions d’un réalisateur, leurs limites et leurs évolutions. Ce film nous donne à voir plusieurs prises du même plan, ainsi qu’à entendre les commentaires du réalisateur à la fois au moment du tournage, lorsqu’il dirige Santiago, et au moment du montage treize années plus tard. De grandes problématiques documentaires sont alors soulevées. Certains plans, comme ceux de la piscine, interrogent par exemple des questionnements généraux sur le documentaire, telle la frontière poreuse entre la mise en scène et la saisie de l’improviste. Dans un premier plan nous voyons une feuille tomber d’un arbre, et venir se poser à la surface de l’eau. Puis, dans un second plan, une autre feuille tombe quasiment au même endroit, puis une troisième la rejoint. La probabilité que cela arrive est bien mince, au point qu’on croit à une mise en scène. Ces quelques plans nous montrent que la limite entre ce qui fait fiction et ce qui fait documentaire est fine, et vouloir filmer du réel c’est aussi s’engager à assister à une forme de fiction. C’est ce que nous montre la manière dont Santiago est filmé en 1992.  Ainsi nous pouvons penser qu’à ce moment, le cinéaste croit en un pouvoir particulier de la caméra : celui d’effacer les frontières, ici la frontière sociale entre Santiago et lui. Il convient de rappeler que Santiago est le majordome de la maison qui appartient au père de J.M Salles. Le réalisateur dit lui-même qu’il a cru, pendant cinq jours, pouvoir être simplement un réalisateur face à son personnage, et non plus un maître face à son domestique. En revenant sur les images tournées en 1992, le cinéaste rompt avec cette forme de naïveté et comprend  qu’il n’a pas fait seulement le portrait de Santiago, mais plutôt le portrait de leur relation.

Ce qui fait l’âme de ce documentaire, c’est finalement ce que le réalisateur n’avait pas vu en 1992 : d’une part la relation qu’il entretenait avec Santiago, d’autre part son incapacité à en percevoir la nature lors de sa première tentative de film. Avec le recul qu’il a pris, J.M Salles nous rappelle que le documentaire, même s’il tend à présenter la réalité, ne présente jamais uniquement les faits, mais les réorganise, voire les provoque. Par ce biais, Santiago nous montre à quel point le documentaire peut agir comme un révélateur d’inattendu, et ici il révèle une relation : celle entre J.M Salles et Santiago, alors même que, précisément, le réalisateur pensait l’effacer par le moyen de la caméra. C’est bien la véritable authenticité de cette relation qu’on perçoit, qui, alors qu’elle a paru insaisissable à Salles en 1992, a pourtant été captée par la caméra tandis qu’il ne regardait pas au bon endroit, qu’il était aveuglé par ses propres attentes.  Nous pouvons voir les prises ratées, les exigences de J.M Salles face à Santiago, et comment le majordome se plie à ce qu’il désire voir. Ces prises auraient été enlevées du premier montage de 1992, mais en 2005 le réalisateur comprend que ce sont-elles qui font le film. C’est cet inattendu qui permet d’accéder à une dimension d’authenticité dans le documentaire. Ainsi ces images nous rappellent également qu’un documentaire révèle et dévoile autant de choses à propos du personnage que du cinéaste qui le filme. Avec l’outil cinématographique, il a voulu tout saisir de Santiago, pensant que son étrangeté, la fascination quasi fictionnelle qu’il exerçait sur lui, lui en donnerait la capacité, ou du moins la matière. Mais le film ne pouvait exister en 1992 parce qu’il lui manquait alors l’essentiel.  Le talent du cinéaste repose sur sa capacité à voir, et sur son envie de faire un film, et ici ce sont ses idées préconçues face à Santiago qui l’ont aveuglé, et puis finalement rendu voyant.  La caméra n’a pas saisi ce qu’il voulait, ou pensait vouloir. En ayant l’ambition d’accéder à un être dans sa totalité et sa multiplicité, il est en fait resté en surface. Ce sont ses propres fêlures, sous la forme de son aveuglement, qui deviennent alors un élément central du film de 2007. L’exemple le plus frappant se trouve sans aucun doute à la fin du film, où la voix off nous annonce que Santiago s’apprête à dire quelque chose d’essentiel. Mais nous ne pourrons pas l’entendre : lors du tournage en 1992, J.M Salles avait coupé la caméra. Ce que Santiago avait à dire ne lui paraissait pas important. Dans ce cas, la caméra se trouve dans l’incapacité d’accéder à l’essentiel, l’authenticité d’un être. Elle semble ne pas parvenir à montrer la réalité, mais uniquement sa mise en scène, qui deviendrait ici l’absence même de la réalité, le creux de sa présence impossible. 

Mais le documentaire de 2007, par sa double temporalité, permet de dépasser la première ébauche ratée, cette forme d’échec cinématographique. Comme le cinéaste le dit à la fin de son film, la relation n’a jamais été uniquement celle d’un réalisateur à son personnage, mais bien celle de J.M Salles à Santiago. La plus belle preuve est sans doute le fait Santiago ait légué les 30 000 pages d’archives, c’est-à-dire sa vie, le centre d’attention fascinant qui formait le premier projet, à J.M Salles. C’est bien la double temporalité caractéristique de ce projet qui permet de saisir pleinement la relation qu’entretenaient les deux hommes dans son authenticité, dans ses réalités.
 
 
 
Morgane Le Cloirec

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