Filmer un caméléon

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Portrait of Jason, Shirley Clarke, 1967

 

            Ressorti dans les salles françaises le 19 Mars 2014, Portrait of Jason est un long entretien entre Jason Holliday (né Aaron Payne), face caméra, et ses interlocuteurs, qui n’existent que par la parole (Shirley Clarke, « Carl », « Richard »). La forme et le genre du film sont incertains : interview, autobiographie filmée, récit de vie et film documentaire, Portrait of Jason circule entre plusieurs niveaux d’intention de la prise de vue. Le dispositif semble pourtant simple : un verre (puis une bouteille) à la main, Jason Holliday relate des moments de sa vie de débrouille, d’expériences diverses puis de spectacle. Le film est fondé sur une continuité temporelle, sans pauses autres que celles requises par le changement de bobine : le tournage s’est effectué en une nuit, lors d’une conversation continue.

            On pense se trouver face à la spontanéité la plus pure : Jason est saisi comme un contenant d’histoires, d’anecdotes et de souvenirs qu’il s’agit d’activer et de stimuler afin de faire surgir la mémoire et de dessiner le portrait d’une vie. Ainsi pensé, il faut alimenter ce processus : par l’alcool, mais aussi par des questions posées littéralement par ceux qui tiennent la caméra (« Jason, raconte l’histoire du policier »). Pourtant, Portrait of Jason n’est pas qu’une simple interview, processus selon laquelle la vérité prend la forme d’un énoncé délivré par un interlocuteur et récupéré par l’autre sans altération aucune. Ici, certaines questions ressemblent à des indications de mise en scène, d’organisation du discours de l’image et de contrôle des figures qui y prennent vie : « Jason, fais ton show » ; « Joue un rôle qui te fais pleurer ». Derrière les accents de sincérité et de vérité nue dont on pensait se rapprocher, Portrait of Jason est le portrait d’un caméléon : le film saisit les différentes facettes de cet être fugitif autant qu’il cherche à en déceler la permanence.

            Le ton est donné dès le début du film : Jason n’est que fictions. Il se présente en tout cas comme tel, frontalement : « Ce que je suis en train de faire ? J’interprète (perform) un rôle. » Mais Jason n’annonce pas seulement qu’il ne se montrera qu’en tant que personnages successifs : il promet aussi de ne pas tout révéler : « Je ne dirai jamais rien », répète-t-il plusieurs fois, hilare, comme une devise un peu bancale. Une certaine frustration semble ainsi s’établir : que pouvons-nous tirer de ce spectacle, nous spectateurs, sinon une succession de mensonges lacunaires ? Qui y a-t-il derrière le masque ? Il faut, apparemment, abandonner l’idée selon laquelle le film nous délivrera l’identité stable et inaltérée de Jason Holliday. Ainsi se succèdent les imitations, les incarnations : Mae West, Scarlett O’Hara, Carmen Jones. Les âges et les rôles tenus par Jason (l’enfance, l’adolescence, les expériences d’homme à tout faire) passent aussi pour des masques de fiction, tant l’individu qui les a joués semble s’en distinguer avec humour.

            Les incursions de la fiction sont récurrentes et s’effectuent dans la plus grande clarté : Jason ne tombe pas le masque – il cherche au contraire à disperser son identité dans une multitude de figures. La vigilance documentaire face à une réalité usurpée, dupée par des mécanismes de fiction y est clairement balayée. On sait que le réel y prendra la forme d’artifices, mais que faire d’un tel programme ? Pourquoi le regard de ce film sur un être de fiction ne peut-il pas être qualifié de fictionnel ? Pourquoi ne pas considérer le dispositif de Portrait of Jason comme une captation, dont le but est de capter le spectacle et d’en préserver les événements, sans modification ultérieure ?

 

            On peut déceler, à plusieurs niveaux, des points par lesquels la mise en scène se décolle de la fiction, n’y adhère pas complètement, la dépasse, l’organise. Tout d’abord, on l’a noté, c’est la façon dont les metteurs en scène, bien qu’invisibles, agencent et alimentent ce spectacle. Les injonctions formulées occasionnellement ne sont pas seulement des manières d’animer Jason et toutes ses figures, ce sont surtout des façons d’ouvrir et de fermer les chapitres qui composent le film, comme si les voix pouvaient tourner les pages du « livre Jason » à des moments bien précis. Il y a quelque chose de trompeur à croire que le documentaire ne peut être franc qu’en laissant à ce qu’il capte un cadre aussi large que possible et en cherchant à entretenir à tout prix une passivité de la prise de vue.

            Dans Portrait of Jason, les moments les plus beaux sont peut-être ceux par lesquels la partialité et l’incomplétude du geste documentaire sont assumées et soulignées. L’outil le plus découpant dont dispose le cinéma, si ce n’est le cadre (sélection nécessaire d’une parcelle de réel) c’est peut-être le zoom. Dans un optique documentaire, l’utilisation du zoom fonctionne comme un rétrécissement volontaire du regard. En réduisant le point de vue sur un objet individuel, le cinéaste de documentaire admet qu’il laisse de côté pour un temps le réel qui n’entre pas dans le champ de la caméra. Le zoom est humble : c’est un choix, un prélèvement. A plusieurs reprises, Shirley Clarke se rapproche du visage de Jason, souvent dans des moments d’extase (rire, implication très intense dans une imitation). Sachant que je ne capterai qu’une fraction des choses, semble-t-elle dire en zoomant, pourquoi ne pas l’assumer et m’approcher encore plus ?

            C’est donc aussi par la sélection d’images que le film ne constitue pas une simple captation. Face à cet être qui se disperse en fictions, le choix du zoom constitue un véritable aveu de l’imperfection du regard documentaire, confiné au prélèvement partiel. Cette pratique trouve un écho dans le discours même de Jason. La dispersion (de son identité, par les incarnations ; de son corps, par les choix du zoom) n’est qu’un moment, le film organise finalement la réunion, la reconstitution stable de cet individu fondamentalement dispersé : pour Jason, être face à la caméra est gage d’unité. « C’est un film que je pourrai garder toute ma vie », dit-il, « J’y suis tout entier (together) ». L’idée de Jason comme contenant, formulée plus tôt, peut être renversée : le contenant véritable, c’est le film, qui assume ses limites pour mieux en faire des gages de stabilité.

            Le film prend d’autres formes pour laisser au personnage la possibilité de s’agencer lui-même, pour ne pas l’épuiser par la prise de vue. Les bobines de pellicule fréquemment changées n’entraînent pas de coupe : la piste sonore est conservée, l’écran s’obscurcit pendant quelques secondes. Ces longs fondus au noir imposés par la technique constituent autant d’opportunités, pour Jason, de réorganiser son apparence. On peut ainsi le trouver allongé en l’ayant quitté debout, ou bien vêtu d’une perruque ou d’un boa. Une fois les bobines installées, des temps de flou, de mise au point plus ou moins approximative, maintiennent le visage de Jason dans une nuée indistincte. Dans ces instants, Jason existe sans se soumettre totalement à l’oeil inquisiteur de la caméra. Comme le zoom ou comme les fondus au noir, ce regard qui se sait et qui se veut imparfait contribue au geste général du film, qui n’est pas de surveiller (en recherchant l’exhaustivité de la prise de vue) mais d’envisager un être de spectacle (en lui laissant des temps et des espaces de construction de sa propre image).

 

            La fin du film peut passer pour la destruction de toute cette entreprise. Durant les deux dernières bobines, une relation de proximité affective très intense se révèle à travers les échanges entre les questionneurs et Jason. « Tu n’es toujours pas assez sincère », l’accuse-t-on depuis un contre-champ que l’on ne percevra jamais ; on lui reproche de ne pas avoir apporté d’aide à ses proches en détresse, etc. Les dernières minutes ressemblent étrangement à un traquenard tendu par ceux qui étaient censés laisser Jason se répandre librement à l’écran. Soudain, le film n’est plus un espace de liberté pour Jason et ses mille visages, mais un moment de tension subite, imprévue et déstabilisante pour le spectateur. Pourquoi maintenir au montage ce moment de tension intime, de drame affectif ?

            On peut considérer que réaliser un portrait avec franchise et intégrité, c’est peut-être parfois agir par révélation plutôt que par rétention d’images. Si ces derniers échanges, malgré leur violence, avaient été coupés au montage, l’image de Jason aurait été manipulée sans possibilité, pour le spectateur, de déceler cette manipulation (comment deviner l’image manquante ?). Ce qui transparaît aussi, c’est que l’hommage du portrait ne peut être complet sans une perception et une reconnaissance du drame chez l’individu perçu. Le maintien au montage de cet échange final est salutaire et fondamentalement honnête : les individus qui auraient pu se cacher derrière la caméra ne feignent pas l’indifférence et la distance par rapport au sujet qu’ils filment. Portrait of Jason est un double aveu formidable :

            • On ne peut filmer que des parcelles du réel et

            • On ne peut filmer sans se dévoiler soi-même.

 

            En assumant, par des choix formels explicites, ces deux infirmités de la forme documentaire, Shirley Clarke construit le portrait partiel, c’est-à-dire honnête, d’un être de fiction(s).

 

 

Rémi Lauvin

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