Fidé, l’ouverture

FIDE 2014
Soirée d’ouverture (mercredi 2 Avril)

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Pour sa 6ème édition, le Festival International du Documentaire Etudiant a ouvert ses portes entre le 2 et le 5 Avril, à l’espace Commune Image de Saint-Ouen (93), pour quatre soirées de films, d’échanges et de rencontres. La programmation de la soirée d’ouverture était constituée de quatre documentaires. Après une présentation des nouveautés de cette édition, l’équipe du FIDE a dressé le portrait de ce festival dont les acteurs ne cessent de se diversifier : étudiants membres d’universités partenaires (à la sélection et à la programmation) mais aussi et surtout cinéastes d’origines diverses – dont la soirée d’ouverture a pu laisser apprécier l’éclectisme.
Avant d’en venir aux films, on peut noter l’importance des locaux Commune Image dans l’organisation de la soirée. Le spectateur n’entre pas d’emblée dans les lieux pour y voir des films : dirigé vers une large salle munie de fauteuils, de tables, d’un bar et d’un coin restauration, il est d’abord invité à partager un temps avec les autres gens, présents comme visiteurs avant d’être spectateurs. C’est un festival très communautaire que le FIDE, qui appelle ses participants à se regrouper et à échanger avant de se retrouver face à la toile. Décloisonnée, chaudement éclairée et confortablement équipée, cette salle principale éclipse le modèle des halls de cinéma pensés pour l’attente ou criblés de bibelots, comme des temples dans lesquels le silence est de rigueur. On entre au FIDE pour projeter des films et partager leur vivacité, pas pour les consulter dans leur écrin de verre, voilà ce qu’annonce l’intelligente disposition de cette salle principale.
On finit par annoncer la séance : le public se dirige vers une porte qu’on ne devinait pas, et prend place pour la partie filmique de cette soirée d’ouverture. Sans être sacralisée, cette séance est amenée et programmée selon une logique particulière, que l’on peut chercher à comprendre et à interpréter. Cette logique, pourrait-on dire, consiste à programmer des films qui proposent tous une réponse à la question suivante :

Comment filmer la détresse que l’on cherche à surmonter ?

Ces quatre films d’ouverture racontent tous des manières d’approcher une épreuve, un combat à mener – souvent un échec ou une perte. Dans le premier film, Olkiluoto Syndrome, de Janna Häkinnen, on plonge in situ dans la recherche de « l’image choc » : l’équipe de tournage cherche à combler un désistement, celui de travailleurs polonais en Finlande, dont les cinéastes étaient censés réaliser le portrait filmé. On se trouve ainsi dans une situation paradoxale, qui est que, dans ce film, tout semble être là : rien ne paraît avoir été coupé au montage, comme si la seule issue possible, afin de ne pas condamner le film à l’incomplétude, avait été d’y maintenir toutes les prises de vue. On y flirte ainsi à de nombreuses reprises avec l’échec : dans ce film sur un film qui se fait malgré tout, il semble parfois « irréaliste de continuer à filmer », et pourtant, ça tourne.
Les voies de survie de ce métafilm sont assez surprenantes : le hasard (ce couple de Norvégiens tenanciers d’un petit restaurant), la camaraderie impromptue (avec des Polonais qu’on ne comprend qu’à travers un anglais approximatif), l’ivresse. Les rôles glissent, ricochent : la parole en off de celui qui pose des questions devient vite attraction principale de la séquence, lorsque celui que l’on questionne n’ouvre la bouche ni ne réagit à la moindre question qu’on lui pose. Ce que ce film d’ouverture semble montrer, finalement, c’est qu’il ne peut y avoir d’échec dans la tentative d’appréhender l’autre par le cinéma.

Le film suivant, Jäa de Sanna Liljander, est construit selon un système de réponse simultanée entre la narration et l’image. Une femme et son amie creusent un trou dans la glace tandis qu’une voix féminine narre sa lutte psychique et physiologique avec la dépression. De manière syncrétique, on établit un lien entre l’une des femmes (choisie par des plans plus serrés) et cette voix. Une fois la glace creusée, à la nuit tombée, elle y revient effectivement. Rapidement mais sans nervosité, elle ôte son peignoir et se glisse nue dans cette ouverture de glace liquide cerclée par quelques bougies.
Tout y est rituel : baignade de quelques instants, cercle de feu, nuit tombée, mais aussi et surtout appui et stabilité du cadre, qui désigne cet espace comme lieu du spectacle et de l’exorcisme. Ce baptême solidaire et intime marque le point d’achèvement d’un rituel plus large : entre deux quasi-sourires, c’est la victoire de l’effort sur la souffrance qui se lit sur le visage de cette femme. Sous ses traits a priori à sens unique, ce deuxième film semble être, en fait, un dispositif de documentaire ritualisé, célébrant la possibilité, pour le cinéma, de raconter, de réorganiser et d’extérioriser (et donc de vaincre) les maux de l’esprit par la mise en scène de soi.

Après la Norvège, le troisième documentaire de la soirée, Teles, est une production portugaise de José Magro. On y découvre le quotidien d’un employé d’un stade de football, chargé de la maintenance du terrain et des vestiaires. Cet homme évoque, face à la caméra ou en off, son travail, ses origines comme les événements marquants de sa vie, notamment plusieurs décès. Seul ou lors d’entraînements, il est filmé selon des choix assez singuliers, qui cherchent à en faire une âme en peine, soulignant sa solitude mais ne cherchant pas, a priori, à l’en extraire.
Alors que les deux films proposaient une rencontre, une mise en contact avec le réel, ce documentaire se distingue par sa volonté de ne pas toucher au réel. L’idée directrice de ce portrait semble avoir été de montrer la survivance au deuil par l’activité quotidienne. Elle s’inscrit aux antipodes d’une pensée du documentaire comme interruption parmi le réel. C’est peut-être ce que l’on peut trouver de plus paradoxal à ce film – chercher à célébrer un survivant tout en se gardant de lui proposer une distance vis-à-vis de sa propre existence. Cette logique de suppression du documentant rapproche Teles du dernier film, Joanna, réalisé par Aneta Kopacz et programmé en fin de séance.

Le ton de ce film instaure une rupture franche avec le précédent. Cette dernière proposition documentaire capte les derniers mois de la vie d’une femme atteinte d’un cancer. Ces moments s’organisent autour d’échanges avec son fils et avec son mari. Les premières images sont très surprenantes : dans un montage très rapide, des prises de vue presque photographiques (dans leur souci du cadre, dans leur traitement précis et ouaté de la luminosité) s’enchaînent. Ce premier montage fournit les premiers indices d’une maîtrise de l’image assez surprenante pour un documentaire. Le propre du documentaire n’est-il pas de ne pas être prêt face au réel ? Un des points les moins évidents de ce film, c’est sa tendance à fictionnaliser les êtres et les situations. Pourquoi n’y a-t-il pas de regards caméras ? Comment ces multiples angles de prise de vue peuvent-ils avoir été construits ? Pourquoi entend-t-on, à la fin de la séance, parmi le public, que l’on « aime bien le gamin », comme si le film en avait fait un personnage ? (Délivrerait-on un jugement aussi catégorique à propos d’un individu que l’on sait non-fictif?)
Joanna est un film sur la mort au travail que l’on peut trouver cruel ou profondément affectueux. Accepte-t-on de voir la mort à venir filmée avec avec autant de proximité ? Paradoxalement, même si l’entité filmante organise ici aussi sa propre disparition (ne laissant aucun indice de sa présence), on se met à deviner une proximité certaine avec son sujet. On peut même confondre les deux – cette femme malade est-elle la réalisatrice ? Qu’on le prenne pour un hommage, un autoportrait ou une entreprise de mémoire poétique, ce film est l’un des plus marquants de cette soirée d’ouverture, et a probablement donné lieu aux échanges les plus intenses.

Il serait injuste et réducteur de présenter cette séance inaugurale comme un simple jeu sur le « corde sensible ». Elle laisse deviner la largeur possible de l’approche documentaire : comique, lyrique, tragique, ou même homéopathique, le regard sur ce que l’on filme ne peut comporter d’évidence.

Rémi Lauvin

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