La ligne de partage des eaux (2)

La ligne de partage des eaux, Dominique Marchais

« Quand, voilà trente ans, les frères Lumière eurent mis au point leur découverte scientifique de la captation de la vie dans son mouvement, tout le monde s’inclina devant l’invention mécanique. On la perfectionna, on s’y intéressa. Le cinématographe put facilement s’imposer en tant qu’instrument de précision. Quand de longues années plus tard, des artistes, des manieurs de pensées découvrirent que le cinéma avait, si j’ose dire, une âme, un sens intellectuel qui lui permettait de sortir du domaine scientifique pour entrer dans celui de l’art avec des forces et des formes inconnues, la tradition s’émut. »

Germaine Dulac, revenant sur les évolutions de l’usage de l’image animée aux premiers temps du cinéma, nous rappelle à son origine scientifique, basée sur la reproduction du mouvement. Il est vrai que l’image reproduite par la machine offre à certains égards une analogie de représentation du monde qui la rend adéquate à un discours scientifique. Aujourd’hui, l’imagerie médicale, les prises de vue microscopiques, l’image satellite, et parfois même les sciences humaines qui font de la caméra, pour le pire ou pour le meilleur, un outil ethnographique, se servent de cette technique comme outil d’exploration du monde et comme renfort à un discours scientifique d’expert. Dans ce domaine, il est communément entendu, ou peut-être fantasmé, que l’image fait document : elle montre, elle prouve, elle affiche frontalement une vérité produite par le raisonnement scientifique.
On semble bien du loin du cinéma, de ses « forces et formes inconnues » évoquées par Germaine Dulac, de sa représentation sensible et subjective du monde. Et pourtant l’image, comprise comme abstraction, métaphore, poésie, peut très certainement nous rendre compréhensible ce discours d’expert que la pensée scientifique peine souvent à transmettre. Dans La ligne de partage des eaux, le cinéma rencontre avec bonheur les discours géographique, géologique, hydrographique, et les associe à une intention créatrice. Lier une expérience esthétique à la compréhension d’enjeux techniques permet une approche pédagogique d’un problème essentiel de nos sociétés, à savoir le dérèglement des cours d’eaux par une trop forte exploitation anthropique du milieu aquatique.
Le récit filmique parcourt le bassin versant de la Loire, s’arrêtant auprès des collectivités engagées dans la gestion des ressources en eau. Des conflits, de l’espoir, des angoisses y naissent. Le discours des protagonistes est parfois assez technique et expert : les géographes inspectent des cartes IGN, les prospecteurs immobiliers parlent en taux et en chiffres, les géologues brandissent concepts scientifiques et études des sols, les élus locaux et acteurs politiques décrivent très précisément des stratégies d’aménagement urbain. Il s’agit alors d’incarner ce discours dans un langage visuel.
La confluence des discours cinématographique et, disons pour faire simple, scientifique, a pour résultat une sorte de caméra territoriale. Au fil du voyage, on ressent les glissements entre les différentes régions, les identités, les atmosphères. Le rapport à l’eau se modifie selon que l’on se trouve près d’un bras du fleuve ou dans une zone marécageuse. L’image se fait très organique, proche de la terre, de l’eau, de la roche. La caméra rase la surface de l’eau, capte ses frémissements, l’infiniment petit de la faune aquatique. On imagine l’opérateur les pieds dans l’eau, à l’image des trois jeunes hommes qui, au début du film, inspectent à l’aide de gros tubes munis d’une loupe le fond de la rivière pour recenser les spécimens d’une espèce de poisson en raréfaction. La caméra est une de ces loupes, un microscope : elle nous aide à mieux voir, à voir de plus près. Microscope, mais microscope conscient, car dans le même temps, l’œil cinématographique adopte la tension et l’incertitude qui planent autour de l’avenir de l’environnement du cours d’eau, multipliant les plans sur des reflets fragiles dans l’eau, sur des remous ou des surfaces aquatiques parfois troubles et polluées. La caméra embarquée dans des voitures lancées sur des routes qui traversent les terres enregistre un défilement effréné du paysage, qui rend impossible la lecture du moindre panneau indicateur : pour nous localiser, nous repérer, l’image doit être ralentie par une opération de montage, comme pour nous signaler que, dans nos sociétés du court terme et de la rapidité, nous allons de toute manière trop vite pour voir ce que nous avons sous les yeux. Sur les voies rapides, la pollution est telle qu’il se forme comme un deuxième écran, qui brouille notre vision : évocation d’un aveuglement général face aux multiples situations d’urgences environnementales, peut-être. Et, dans une borne de comptage de la faune aquatique du fleuve, l’image numérisée et pixélisée par le compteur d’un poisson passant lentement dans le sas suggère une vie animale vidée de toute substance organique, de tout relief, promise à la disparition.
Ce sens à donner aux images ne repose que sur la capacité d’abstraction de l’outil cinématographique. Le poisson, spécimen unique, ensemble charnel et matériel, devient signifiant en soi, et fait sens à la manière d’un symbole. Ainsi la force de ces dispositifs visuels est de faire accéder de manière plus directe, plus urgente, à ce que cherchent à nous dire dans leur langue les géographes, zoologues, inspecteurs et autres voisins du bassin.

 

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Néanmoins on assiste par moments à une vraie rupture avec le discours des experts, ceux qui, prétendument, savent et nous disent quoi penser. En témoigne la séquence de conférence sur la construction de la zone industrielle d’Ozans : une responsable marketing déblatère devant une assemblée d’habitants très impliqués et inquiets de la modification de leur environnement un discours saturé de termes « marketing », de concepts fourre-tout et de rhétorique désincarnée, dans une totale inadéquation avec les attentes de l’assemblée. Un discret mais efficace resserrement du cadre sur son visage éclaire ses traits sous un jour plutôt ingrat, et achève d’accuser son discours aux yeux du spectateur. Inversement, une jeune femme qui veut construire sa maison et fonder son foyer à Faux-la-Montagne se questionne également sur ce que ce sera d’y habiter, dans quinze ans, dans vingt ans, quand les ressources fossiles auront diminué voire disparu, comment les hommes, les collectivités, pourront s’approprier leur espace et y vivre. Cette parole, loin d’être experte et scientifique, reflète pourtant un vrai questionnement, viscéral, citoyen, humain.
C’est, globalement, le parti pris du film dans son ensemble : nous faire entendre des discours multiples, experts, amateurs, technicistes, pulsionnels, indignés, résignés, engagés. Mais aussi nous les faire ressentir, et pas seulement comprendre, car la compréhension relève davantage d’une opération de l’esprit. Les moyens d’expression du cinéma apportent ici leur aide essentielle. C’est cet ensemble imbriqué de discours rationnels et de poésie visuelle, d’expressivité qui nous mène ensuite à prendre à notre charge la réflexion politique que la situation impose. Le film s’achève d’ailleurs par une très belle scène de fête : un village, un feu de joie, des rires d’enfants, de la musique, une immanence de la célébration et de la vie. Un beau point de départ qui laisse le spectateur à une méditation éclairée.

 

Anna Etienne

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