Aux frontières du documentaire : Timbuktu, un néo-néoréalisme ?

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Il y a notre actualité, ce présent qui est nôtre, quotidien, habituel, et il y a L’Actualité, celle dont parlent les journaux, qui nous interroge, nous indiffère ou, souvent, nous effraie. Pourtant, quelque part, cette Actualité est un présent, un quotidien, un tous-les-jours qui ne se lit pas mais se vit. Ces temps-ci, une Actualité fait couler notre encre, ici,  et leur sang, là-bas, ces terroristes de Daesh qui partent faire la guerre à tout le monde et personne à la fois, au nom d’un Dieu qu’ils s’accaparent dans nos médias, qu’ils volent à ceux qui respectent son message de paix. Mais nous, que savons-nous de tous ces gens qui vivent cette oppression, tous les jours, au Mali, en Syrie, en Irak ? Leur Actualité ressemble-t-elle à ce qu’on voit dans des vidéos postées sur youtube, ce qu’on lit dans nos journaux, ce qu’on imagine dans nos imaginaires collectifs imprégnés de peur et d’obsession sécuritaire ? Là où les médias trouvent leur limite, celle qui freine le passage de la figure, de la silhouette aperçue dans un coin d’image, à la personne, avec son histoire, son identité ; là où le journalisme nous empêche d’accéder à ce qui fait d’elle un être aussi humain que nous, le cinéma peut franchir cette zone-tampon, et montrer le réel dans son lien insécable avec le vécu, avec la perception humaine. Ce franchissement est pris en charge par la médiation du personnage.

Ce décalage phénoménologique, Bazin le théorise à travers le néoréalisme italien (fin des années 1940). Ces films qui veulent nous montrer la réalité d’une actualité brûlante, ce tous-les-jours de ceux qui vivent, ressentent et souffrent les conditions de l’Italie d’après-guerre, ne sont pas des documentaires au sens générique du terme, car c’est avec les codes de la fiction qu’ils documentent. Et nous avons cet accès à l’actualité par l’entremise des personnages. La culpabilité du jeune Edmund s’imprègne bien plus dans notre chair que la vision terrifiante des ruines de Berlin (Allemagne, année zéro – Rossellini). C’est la mort de Pina, dans Rome, ville ouverte, qui nous scandalise plus que la mort injuste d’une femme.

Ce qu’Abderrhamane Sissako nous offre, c’est une fiction qui documente la réalité des habitants de Tombouctou, et qui ne la documente qu’à travers un scénario, des personnages, autrement dit des codes proprement fictionnels. Timbuktu tient du néoréalisme par sa proximité temporelle avec les événements filmés. Le cinéaste voulait d’ailleurs, comme pour s’inscrire véritablement dans cet héritage, tourner sur les lieux-mêmes de l’histoire, à Tombouctou. Les menaces terroristes l’ont contraint à tourner de l’autre côté de la frontière, en Mauritanie, dans un décor qui, pourtant, tient autant de place que dans les films de Rossellini.

Si Timbuktu atteint le réel plus que ne le font les reportages « objectifs » qui inondent nos petits écrans, c’est parce qu’il accorde le statut de personnage (inséparable de la notion de personne, et donc de l’humain) à toutes les figures. Même les djihadistes ont leurs faiblesses, ils ne forment pas un groupe homogène de robots programmés pour semer la terreur. La force du cinéaste est de les humaniser sans excuser une seconde leurs actes barbares. Si l’on peut combattre le mal, n’est-ce pas finalement parce qu’il est humain ? Quand ces hommes, qui revendiquent n’agir que selon une loi qu’ils disent transcendante, pensent ou font selon leurs immanentes lois d’hommes, ils perçoivent que c’est à cet endroit que les forces adverses peuvent les atteindre. C’est ce que montrent des scènes extrêmement bien pensées comme celle où Abdelkrim se cache pour fumer une cigarette, ou lorsque le chef djihadiste déclare à son interprète, lors du « jugement » de Kidane : «ça me fait de la peine que sa fille soit bientôt orpheline. Mais ça, ne le traduit pas. ».

Ce que réussissent les personnages néoréalistes comme ceux de Timbuktu, c’est incarner des types sans être des stéréotypes. Ils permettent d’atteindre une universalité nécessaire à la proximité avec le documentaire. Le fait que les acteurs soient non-professionnels ou en tout cas, inconnus du public, est à cet endroit d’une importance cruciale. Les codes de la fiction, assumés, permettent au film d’échapper à  l’ambigüité trompeuse que l’on retrouve parfois dans les films néoréalistes qui indiquent au générique « ceci est un constat ». Si les personnages sont fictifs et qu’un scénario construit une progression narrative structurée, la donnée qui change le mode de perception du spectateur, est la connaissance qu’en ce moment-même, à cet endroit-là, des gens sont vraiment en train de vivre quelque-chose de très proche. Donnée relativement proche de celle qui invite le spectateur à percevoir un film comme documentaire, qu’on pourrait condenser en un au moment où cela a été filmé, la figure que je vais voir ne jouais pas un rôle, elle était elle-même, dans un décor réel qui préexistait au film. Ces données sont à l’origine d’un impact sinon plus fort, du moins différent, sur le régime émotionnel. Imaginons qu’un spectateur de Timbuktu n’ait jamais entendu parler de l’Etat Islamique. Ce dernier serait certainement horrifié par les pratiques de ces envahisseurs, mais pourrait contenir ses émotions par la formule « enfin, heureusement ce n’est qu’un film ». Or, le fait de savoir que ce à quoi l’on assiste est bien un film (de fiction, de surcroît), mais pas que, change la donne.

Sissako nous propose une autre manière de voir l’incroyable cruauté du réel, sans s’interdire le romancé, la poésie, souvent reprochés à ceux qui, avec la même intention, ont proposé des fictions sur la seconde guerre mondiale. C’est peut-être la meilleure manière d’atteindre le réel, composé d’autant de lyrisme et d’espoir que de violence. Ainsi peut-on aussi bien se souvenir de cette scène magnifique où les enfants, privés de ballon, inventent un football qui le remplace par la reconstitution des gestes répétés assez de fois pour s’en passer ; que de ces plans terrifiants sur deux visages émergents du sable, que viennent heurter des pierres venues d’un hors-champ que l’on identifie pertinemment.

L’effet du film sur le spectateur est ici absolument indissociable d’un rapport à l’actualité que le cinéma réinterroge sans cesse et qui prouve définitivement la nécessité de ce média dans le bain de ceux à qui l’on attribue trop souvent le monopole de l’information.

Ariane Papillon

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