Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique

 

Jean-Louis Comolli, Vincent Sorrel

Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique

Précédé de L’oiseau prophète par André S. Labarthe

 

EXTRAIT (DÉBUT DE L’INTRODUCTION):

 

Ce manuel s’adresse à celles et ceux qui filment aujourd’hui, professionnels et amateurs*, occasionnels et réguliers, comme à celles et ceux qui réfléchissent au cinéma — de sa fabrication à sa diffusion. Comment filmer, comment résoudre les questions que pose tout cadrage, qu’en est-il des axes, des durées, des coupes, des raccords ? Il s’agit de fournir à chaque terme en usage dans l’exercice de la fabrication d’un film, du tournage au montage, de l’écriture préalable à la diffusion et à la critique, et que ces termes soient techniques ou non, une définition à la fois pratique et théorique.

La question posée dans les années cinquante par André Bazin : « Qu’est-ce que le cinéma ? », se repose à toutes les époques, accepte toujours une réponse historique et revient au cœur même des mutations contemporaines. Il nous faut donc accueillir ici à la fois le lexique consacré du Cinématographe, celui du cinéma qui lui a succédé, et le lexique nouveau de la vidéo, analogique puis numérique (rappelons qu’ « argentique » désigne la pellicule formée « organiquement » de granules d’argent sensibles à la lumière ; « numérique » désignant des fichiers dématérialisés de données et métadonnées chiffrées, enregistrées sur une carte-mémoire*). Or, les pratiques changent moins vite que les lexiques. Il y a toujours du cadre, des durées de plan, des axes et des distances. Il y a toujours des machines et des corps. Sauf que tout un attirail de termes nouveaux, au nom du numérique et selon le fantasme d’une résistible « progression » vers toujours « plus » de vitesse, de réalisme, de puissance, d’effets, etc., est venu compliquer l’accès de l’amateur aux techniques de l’image et du son — rendant par là, sans doute, pour nombre d’entre nous, leur usage plus aveugle ou plus automatique. Raison de plus, croyons-nous, pour tenter une mise au point — d’ensemble et de détail — sur ce nouveau monde.

1.        Machine contre calcul.

Il se trouve que cette publication survient en une période charnière. D’une part, il n’y aura pas de caméra Aaton numérique : l’entreprise a déposé son bilan. Le prototype Aaton Delta, présenté comme capable de fournir des images numériques valant « en tous points » l’argentique, ne sera pas produit par cette firme mythique, qui a accompagné les cinéastes depuis qu’elle a rendu les caméras plus légères, silencieuses, plus facilement synchrones. Au même moment, la caméra Sony F 65 avec sa résolution de 7 k, dépasse numériquement, en nombre de points, celle de l’image argentique. D’autre part, la presque totalité des salles de cinéma a été numérisée en France. Fuji arrête sa production de pellicules, Kodak menace d’être en faillite. Nous changeons d’époque.

Change-t-on de paradigme pour autant ? L’argentique et toute sa saga paraissent s’éloigner et passer derrière nous. Un nouveau monde s’ouvre, nous dit-on. Il est vrai qu’en un peu plus d’un siècle, le cinéma n’a cessé de changer ses techniques, ses outils, ses dispositifs de projection. Pour autant, le cinéma se voit et se fait toujours en présence et au présent, quoi qu’il en soit de la distance qui nous sépare des frères Lumière, de Griffith ou du dernier format de vidéo numérique.

Le cinéma se fait en présence. Les images dites « de synthèse » appartiennent plutôt au monde du cartoon, dont elles seraient les formes actuelles. D’un côté, cinéma, il y a le face à face non toujours contrôlable des corps humains ou animaux et des machines (plus ceux qui les servent). De l’autre, dessin animé, contrôle de bout en bout. Or, il entre dans l’enregistrement d’un état du monde par la caméra une certaine part d’aléatoire, qui est difficilement modélisable ou programmable en algorithmes, qui de plus perd tout enjeu dès qu’elle est calculée. Mais les images d’aujourd’hui, dites numériques, sont toutes « calculées ». Ce qui est « nouveau », c’est que les vues ne sont plus toujours des « prises », qu’elles ne sont plus toujours la trace d’un existant préalable à elles, d’un référent : elles sont de plus en plus souvent une modélisation issue d’un calcul qui n’a plus besoin de s’accrocher à un bout de réel. Hier et encore aujourd’hui, nous voyons ce qui du monde est visible. Aujourd’hui et encore demain, nous voyons ce que nous fabriquons de visible. Le visible est calculé. En même temps, ce calcul fondateur a pour souci « réaliste » de disparaître en tant que tel, en tant que calcul, et en disparaissant de faire croire qu’entre l’image argentique, photographique ou cinématographique, et l’image numérique, l’image calculée, rien ne change, qu’il n’y a pas de différences. L’image est calculée, mais le calcul est caché, il est la mauvaise part de l’extrême artificiel qui veut se faire passer pour naturel. La photographie et le cinéma ont formalisé depuis longtemps notre approche du visible : il s’agit que les nouveaux outils numériques sachent leur ressembler. L’image-cinéma argentique est imitée par l’image-cinéma numérique.

Le passage au numérique se comprend comme volonté de prendre possession du tout de la machine — jusqu’à chaque point de l’image. Rien n’échapperait plus à notre contrôle. Il est extraordinaire qu’une partie des efforts pour programmer l’image revienne à faire disparaître toute référence au calcul qui la fait exister ! Il s’agit bien de produire une « transparence » comme et mieux que l’analogique, puisque sans reste. Le numérique s’avance masqué. Les ingénieurs sont allés jusqu’à programmer la survenue d’événements aléatoires liés à la répartition des grains d’argent qui font à la fois les « défauts » (l’organicité) et la définition de l’image argentique. Or, aucune simulation de l’aléatoire ne sera jamais l’aléatoire, par définition incontrôlé, accidentel. L’aléatoire est ce qui met au défi le calcul, ou, si l’on préfère, le calcul est répudiation de l’aléatoire. On peut imiter le hasard, mais le hasard, lui, n’imite rien. (« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », Stéphane Mallarmé, 1897).

Ce qui nous intéresse dans le fait de filmer le monde ou le corps, ce sont les lignes de fuite, ce qui échappe au calcul ou à la volonté, voire à la conscience, et qu’on peut définir comme le croisement de l’impensé technique dont toute caméra est porteuse, avec l’involontaire dont tout corps est le siège ; et avec l’impensé, encore, qui caractérise notre rapport au monde — quoi qu’il en soit des puissances de calcul mises en œuvre. Notre pari est que ces puissances de calcul, assujetties aux intérêts du Capital, ne peuvent éviter d’être trouées par la part maudite même qu’elles dénient, celle de la perte, de l’échec, de la dérive, de la folie. Chaque jour nous en fournit de nombreux exemples.

 

Résumé :

La numérisation du cinéma, de la prise de vues à la projection, menace de l’entraîner dans l’accélération générale du monde. Informations, spectacles, publicités, marchés, la pression monte.

Or, le spectateur de cinéma résiste à être traité comme un consommateur de spectacles. C’est une chance : art du temps, le cinéma nous invite à entrer dans des formes et des durées qui ne sont pas celles de l’expérience courante. Dans un monde saturé d’images, le hors-champ qui s’ouvre dans les salles de cinéma est l’aventure d’une liberté de nos imaginaires.

Le lecteur trouvera dans les quelque deux cents entrées de cet abécédaire une approche à la fois pratique, technique et théorique des gestes, des pensées et des outils qui font le cinéma, de l’argentique au numérique.

L’histoire des techniques éclaire leur usage. Le cinéma est désormais dans toutes les mains, et c’est tant mieux : contre la dislocation du présent, il est encore ce qui nous réunit.

Avec un index des noms, des films, des ouvrages cités et une notice chronologique sur les outils du cinéma

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