Regard sur Edvard Munch, La Valse de la Vie de Peter Watkins

« Franchement, a-t-on jamais rien inventé de plus bête que de dire aux gens, comme on l’enseigne dans les écoles de cinéma, de ne pas regarder la caméra ? » (Chris Marker, Sans Soleil)

J’ai repensé à cette phrase de Chris Marker lors de la projection d’Edvard Much. De ces trois heures et demie de film me reviennent surtout en mémoire les regards-caméra du jeune acteur jouant Munch. Il est possible de penser le regard comme l’un des fils conducteurs de ce film. C’est à partir de ce regard du jeune homme qui revient sans cesse – regard froid et inquiet d’un visage fermé et triste, que la fiction bascule dans le documentaire. Le regard crée l’illusion. L’histoire tissée dans ce film s’étend sur la fin du XIXe siècle, début Xxe, le cinéma est à l’époque encore embryonnaire et pourtant le spectateur finit par croire que ce que Watkins filme est vraiment cette société, les gens de cette époque, qui expriment leur condition face à la caméra, que les balades du dimanche où les jeunes gens se font la cour sont réelles, alors que les moyens cinématographiques de l’époque empêchaient une telle réalisation, alors que Munch était un artiste incompris. Artiste incompris, en décalage et en retrait même par rapport aux groupes intellectuels qu’il fréquente, de par sa technique picturale trop particulière, peut-être comme Watkins lui-même, lui aussi ayant à cœur de repousser les techniques traditionnelles de son art.

Comment le regard pourrait-il ne pas axer le film, alors que celui-ci a pour sujet un peintre, qui peint le monde qu’il voit avec ses yeux ? La rétine du spectateur elle-même est marquée par cette scène, qui revient sans cesse dans le film, sorte de trauma où un enfant, blême et tuberculeux dans son lit, crache du sang. S’agit-il toujours de sa sœur qui a succombé à la maladie ou est-ce parfois le jeune Edvard lui-même qui lui y a échappé ? Je ne m’en souviens plus, mais il y a probablement une dissolution de ces images : dans celle de la mort de sa sœur, Edvard voit la sienne. L’idée de mort traverse le film, elle a marqué de son sceau l’entourage du peintre, pourquoi lui est-il vivant alors que sa mère et sa sœur sont toutes deux décédées ? L’oeuvre elle-même part de la mort, puisque la première peinture réellement évoquée dans le film est celle, si difficile à réaliser, du souvenir de la jeune sœur morte, qui est aussi annonciatrice de la direction artistique critiquée en son temps que va prendre Munch. L’art devient une nécessité à la lutte pour la vie, un moyen d’exister pour un être entouré par des fantômes, une nécessité pour la sauvegarde d’une mémoire visuelle.

D’une transposition d’un regard d’un spectateur d’art (une exposition de peinture par exemple) à un spectateur de cinéma, il serait facile de métaphoriser le travail du cinéaste en partant de celui du peintre. Watkins ébauche des portraits. Comme ceux que Munch peint. Le portrait d’un homme, Edvard Munch, l’artiste autour de qui le film gravite, le portrait de femmes en quête d’émancipation, le portrait d’une société scindée entre le conservatisme et l’émergence de nouvelles idées dans des groupes intellectuels artistiques et politiques. Et une technique particulière, comme celle de Munch lorsqu’il peint le portrait de sa sœur décédée, portrait qui l’obsède tant. Le geste de la peinture, filmé en gros plans, les mouvements, les grattements, l’enlèvement de couches, gratter la toile, la recouvrir jusqu’à la simplicité, faire disparaître le pot de fleurs. En filigrane apparaît le geste du cinéaste : la répétition de scènes, notamment celle de la sœur de Munch, enfant tuberculeux alité et crachant du sang, les scènes enfumées dans les cafés, les promenades des amants, les interviews au procédé proprement documentaire, Watkins, lui aussi revient sans cesse sur ce qui est filmé jusqu’à en faire émerger quelque chose. Des portraits brossés donc, paraissant inachevés, mais qui traduisent la vie. Car finalement ce qui se dessine, c’est l’idée d’une transposition du travail de Watkins sur celui de Munch, qui comme lui il créé une « fresque de la vie », autour de cet artiste singulier dont l’art est marqué par l’inscription dans une société dont il est perpétuellement exclu, au départ du fait de la modestie de sa famille qui y a amené la mort, puis par son art lui-même, incompris par l’écrasante majorité de ses contemporains.

Léa Busnel

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