Le Challat de Tunis – Kaouther Ben Hania

A l’occasion de la sortie française du film « Le Challat de Tunis », je vous propose un extrait d’un dossier universitaire consacré à ce film, que je vous conseille vivement.

challat

Les vertus du décloisonnement

Documentaire ou Fiction ?

L’une des principales spécificités de ce film est son impossible catégorisation dans l’un des deux genres canoniques du cinéma, fiction ou documentaire. Les premiers plans (avant le générique) sont clairement mis-en-scène, et n’inscrivent donc pas le film d’emblée dans une esthétique « cinéma du réel, cinéma direct » dans laquelle l’authenticité est plus affirmée que confirmée. Ceux-ci présentent, en caméra embarquée, un motard en plan semi-subjectif qui sort une lame à l’approche d’une femme qui marche sur le trottoir. Ces plans sont à la croisée de plusieurs procédés : reconstitution (souvent utilisé dans les films d’enquête), immersion (le spectateur est plongé au cœur du sujet du film), et illustration (le documentariste ne peut montrer les véritables images mais tient à les remplacer par une mise en scène). Ces plans peuvent être considérés comme une manière d’avertir le spectateur du potentiel de mise en scène que contient le film, en plaçant ceux-ci en exergue. Cependant, cette mise en garde liminaire n’est que suggestive et n’équivaut pas à un carton préventif où serait indiqué clairement « attention, le film que vous allez voir a été en partie écrit et mis en scène ». En contraste, les premiers plans après le générique poussent à leur paroxysme les codes du documentaire, côtoyant l’esthétique amateur et celle du reportage, avec une caméra portée, secouée, presque cachée (devant une prison, la réalisatrice et son cadreur filment à la dérobée malgré les remontrances du gardien). Ce croisement des codes en quelques minutes a valeur de préface aux partis-pris du film dans sa totalité. En effet, le film par la suite ne cessera de traverser les frontières des genres, remettant en question toutes les catégorisations.

Cependant, hormis les plans liminaires, aucun plan ne s’écarte totalement des codes qui permettent d’identifier un documentaire : présence de la réalisatrice dans le champ, voix out du cadreur, regards caméras nous ramènent chaque fois à un « effet de réalité ». Aussi, nul ne saurait où se situe le vrai du faux sans lire des interviews de la réalisatrice, sans être prévenu à l’avance de l’attitude de méfiance à adopter à l’égard de ce film.  Lors de la présentation du film en avant-première à l’ENS de Lyon le 25 février 2015, les réactions du public à l’issue de la projection étaient frappantes : la plupart n’ont même pas interrogé la classification du film dans le genre « documentaire », il a fallu des précisions de l’intervenante Kmar Bendana pour que certains réinterrogent l’authenticité de ce qu’ils venaient de voir.

« Mensonge »,  « trahison » : des termes à dépasser pour comprendre les enjeux

Ce constat nous conduit à interroger le pacte de confiance entre l’auteur et son spectateur. Il semblerait que celui-ci ne soit pas clair voire pas formulé du tout. Mis à part les plans cités plus haut qui fonctionneraient comme une mise en garde, nulle indication n’invite le spectateur à prendre de la distance vis-à-vis du film et à se méfier de ce qui lui est présenté comme « authentique », c’est-à-dire comme des faits qui auraient eu lieu avec ou sans la présence de la caméra. Par cette provocation, Kaouther Ben Hania nous invite à reconsidérer cette définition de l’authenticité : pourquoi accorder un crédit immédiat et sans concession à des faits présentés par des documentaires, dans la mesure où, de toute façon, les acteurs devenant personnages ne peuvent agir en ignorant la caméra ?[1] Doit-on accuser la réalisatrice de vouloir berner son public ? Si la question mérite d’être posée, il semblerait toutefois qu’il vaille mieux s’interroger sur la pertinence de son choix et sur ses conséquences. Celles-ci sont d’ordres divers, concernant à la fois la réussite de la transmission d’un message politique mais aussi l’investissement du spectateur à étudier dans des termes de sociologie de la réception. En effet, puisque les clés de lecture et d’interprétation des données ne sont pas fournies au spectateur au préalable, celui-ci se retrouve investi d’un travail de déchiffrage et d’analyse critique décuplé, et par conséquent nous pouvons avancer l’hypothèse que ce dernier soit plus impliqué. Cette implication intensifiée redonne au spectateur une autonomie et une indépendance qui, finalement, le requalifient positivement et renversent l’impression d’une position de faiblesse induite par une situation d’illusion ou de tromperie.

Ces hypothèses restent bancales sans requalification du terme générique « spectateur », qui ne qualifie qu’un modèle idéal sans prendre en compte les spécificités de groupes ni les subjectivités. Nous pourrions établir deux grands types de spectateurs face à ce film (avec la conscience de l’artificialité d’un tel regroupement), liés aux conditions de diffusion : un public tunisien et un public français. Ces catégories ne recoupent pas tous les spectateurs, bien évidemment, mais ont le mérite de mettre en avant la diversité des cibles visées par le discours politique de la réalisatrice. En effet, celle-ci semble s’adresser aux hommes du pays qui peuvent se reconnaître ou reconnaître leurs pairs dans certains des personnages archétypaux du film ; aussi bien qu’aux femmes qui voient incarnés et condensés des figures féminines et masculines de leurs quotidiens ; mais également à un public occidental souvent empreint d’idées reçues au sujet des sociétés méditerranéennes et de leurs rapports sociaux de sexe.

Aussi, la réalisatrice s’appuie sur des réalités non pas présentes objectivement (si tant est que de telles réalités sont possibles à retrouver dans un objet cinématographique) mais sur des réalités construites, fantasmées. Le sujet-même du film est un « fait-divers » alimenté voire construit par un imaginaire collectif, une « légende urbaine ». Cette dialectique fait réel/fait fantasmé fait évidemment écho à celle du documentaire/fiction. Aussi, la réalisatrice choisit-elle de présenter (par des choix de personnes filmées, de lieux, ou par l’écriture de dialogues et la mise en scène) des moments paroxysmiques, stéréotypiques. Citons pour exemple une scène parmi les plus comiques du film, où l’on voit un jeune homme présenter son nouveau jeu vidéo à un religieux. Le jeu consiste à balafrer les fesses de femmes à bord d’une moto, le plus vite possible, en évitant à tout prix les femmes voilées. L’imam bénit le jeu et encourage sa commercialisation, au nom de versets du Coran qui pourraient justifier à peu-près n’importe quelle pratique ou discours. Cette scène semble incarner une vision caricaturale qu’ont beaucoup d’Occidentaux des musulmans, et jouant ainsi sur un imaginaire collectif de l’ordre du fantasme, permet de le réinterroger en montrant son ridicule. Ce procédé s’adresse également à des tunisiens qui pourraient avoir ce type de discours, en l’exagérant, le caricaturant au maximum. En représentant des représentations, Kaouther Ben Hania instille une distance réflexive favorable à l’émergence d’une réflexion critique.

Un binarisme coupable/victime dépassé

Le Challat : Un personnage ambigu

Si au départ le personnage du Challat n’est présent qu’en creux, puisqu’il est le l’objet (sujet ?) de la quête du personnage principal que semble être la réalisatrice, rapidement il se pose en figure centrale, protagoniste. Qui voit-on à l’écran ? Un acteur ? Un jeune homme ordinaire ? Une légende incarnée ? Le générique final nous aide peu : « Jallel Dridi, dans son propre rôle », indique-t-il. Empruntant au cinéaste iranien Mokhsen Makmalbaf[2], Kaouther Ben Hania met en place un casting pour choisir celui qui incarnera « le challat ». Au cours de celui-ci, un homme se présente et prétend être le véritable challat. Après une enquête auprès de services de la police et de la justice, la cinéaste apprend que cet homme fut accusé des agressions. Nous laisserons pour l’instant de côté la question de savoir si ce personnage a été choisi préalablement par la cinéaste ou s’il est véritablement intervenu en cours de tournage, pour nous intéresser à l’ambigüité du personnage et en particulier son rapport à la réalisatrice et au spectateur. En effet, celui-ci est, en tout cas dans un premier temps, considéré comme le coupable des agressions, et par conséquent l’ennemi désigné, démasqué, incarné. Et pourtant, ce n’est pas ainsi qu’il apparaît dans la mesure où la réalisatrice ne le traite pas comme tel mais le laisse exister comme personnage, humain parmi les humains, homme parmi les hommes. Au lieu d’un portrait dévoilant « le vrai visage » d’un agresseur terrifiant dont les actes ne pourraient être justifiés que par une profonde méchanceté ou par une pathologie mentale, la réalisatrice nous présente ce jeune homme dans la simplicité, et surtout, la banalité, de sa vie quotidienne.

Cette prudence vis-à-vis du regard du corps filmant sur le corps filmé [3] permet d’éviter la facilité d’une attitude accusatrice sans consistance et inefficace pour la mise en place d’un jugement construit dans l’esprit du spectateur. Il est difficile de se placer en position d’égalité, dans une relation d’humain à humain, lorsque l’on filme un être qui incarne ce contre quoi on entend lutter (ici, les violences faites aux femmes).  Cependant, cette juste distance est un acte politique fort et fructueux. Comme l’écrit Jean-Louis Comolli, filmer un corps permet « une dynamique de l’incarnation des motifs de pensée », puisqu’en effet « le corps de l’ennemi dans le documentaire n’est pas transféré sur un autre corps, celui de l’acteur ; il est là  ‘‘pour de vrai’’ […] menace ou ruse mais en même temps morceau d’humanité bien humainement vivante, jusque dans ce qu’elle aurait d’odieux ou de haïssable ». Expliquant son initiative de filmer des jeunes Lepéniste dans Tous pour un !, Comolli déclare que « la curiosité l’emportait donc sur la répulsion »[4]. C’est exactement ce qui semble être la démarche de la jeune cinéaste tunisienne. L’ennemi incarné dans un corps et un esprit, devenant personnage, acquiert tout à coup une épaisseur d’humain, dans toute la singularité que son statut de symbole d’une idée universelle l’empêchait d’acquérir. C’est ainsi que, finalement, le spectateur est invité à réfléchir à tout ce qui fait naître la violence et ce qui la diffuse dans les êtres. Nous comprenons qu’il est bien trop simple de mépriser cet homme provocant qui ne semble pas regretter son geste et même paraît en être fier. Son environnement social, en apparence arrière-plan du film et pourtant mis en avant, devient une clé de compréhension bien plus fructueuse dans le combat contre la violence faite aux femmes.

          Comment filmer l’ennemi ? est une question que d’autres[5] se sont posé avant elle, mais que Kaouther Ben Hania réactualise avec une finesse particulière, avec un ingrédient délicat : l’humour. Le personnage du challat, bien qu’il soit souvent détestable, est à de nombreux moments drôle et presque sympathique. La révélation progressive du doute sur sa culpabilité remet en question le processus de personnification de l’objet de la lutte, « peu importe, fais comme si c’était moi » déclare Jallel quand Kaouther vient le visiter en prison (dans les dernières minutes du film). Cette réplique semble s’adresser au spectateur, l’invitant à questionner tout ce qu’il vient de voir et de penser. C’est la dimension fictionnelle qu’illustre cette réplique : peu importe que le challat soit Jallel Dridi, ou qu’il ne soit qu’une légende urbaine, un groupe de personnes et non un seul homme, l’important est de dénoncer l’injustice du traitement de la femme en Tunisie.

Un inhabituel et salutaire brouillage des frontières du bon et du mauvais camp

C’est au travers de ce personnage ambigu que s’établit un original placement des forces. Souvent, lorsqu’un film a pour objet la dénonciation d’une situation, l’auteur prend la défense d’un camp et montre l’autre comme oppresseur[6]. Or ici, tout manichéisme est évité, et en cela ce « documenteur » vient au plus près du réel et toute sa complexité. Le personnage du challat, son ami créateur de jeux vidéo, sa mère, sont les personnages centraux que la cinéaste suit, et non pas les femmes, « groupe à défendre » selon le point de vue politique adopté. Les personnages masculins ne semblent finalement pas tant être les vrais responsables de l’injustice constatée qu’un climat social et un héritage culturel et traditionnel profondément ancré (même chez les femmes, comme le prouve le personnage de la femme d’affaires qui vend des appareils pour tester la virginité). Nous pouvons cependant voir dans cette démarche un élément manquant : des exemples d’hommes respectueux et non-misogynes. Cette absence pourrait conduire le spectateur (occidental) à plaquer une artificielle généralisation des  hommes tunisiens  à partir des personnages du film.

Néanmoins, cette absence peut se justifier par l’hypothèse suivante : les figures masculines sont constituées en tant que groupe oppresseur en apparence mais faible en profondeur, victimes de leurs préjugés et de leurs désirs refoulés, tandis que les femmes, victimes politiques, sont finalement les figures fortes grâce au détour fictionnel. En effet, le ridicule des discours et attitudes des personnages masculins a pour effet de susciter la pitié. Comme le dit la réalisatrice dans une interview « le but est de faire rire les machos d’eux-mêmes, on est dans une comédie qui montre des trucs absurdes ».Les oppresseurs se détruisent eux-mêmes par la bêtise criante de leurs propos. L’échec de la relation amoureuse de Jalel le condamne à la détresse affective. A l’inverse, les femmes interrogées (qui, pour certaines, sont des « fausses victimes » du challat, des actrices), bien que victimes de l’attitude irrespectueuse des hommes, sont placées en position de force (elles analysent leur société, se montrent déterminées, réfléchies). Le personnage de Kaouther ne perd pas la face dans la dispute avec Jalel, celui de la femme qui veut faire fermer le cyber-café tient tête aux deux hommes sans sourciller. Ce phénomène de renversement du rapport de force offre de nouvelles orientations, de nouveaux enjeux au film engagé, en posant la question suivante : doit-on défendre ces femmes qui ne se défendent finalement pas si mal toutes seules ? Le film n’invite pas à s’engager pour un groupe opprimé, mais à remettre en question, individuellement, son propre statut. Le combat, semble nous dire Kaouther Ben Hania, doit en fait venir de l’intérieur.

Un discours sous-jacent et habilement masqué : une nouvelle force/forme d’engagement ?

Une subjectivité omniprésente mais pas imposante

Si la réussite d’un film peut se mesurer à la clarté du discours qu’il défend, Le Challat de Tunis est un film réussi, dans la mesure où il dénonce clairement les inégalités de sexe et la violence faite aux femmes en Tunisie. Pourtant, nul commentaire off ou discours explicatif ne vient éclairer ce parti-pris. La cinéaste, femme, artiste, caractérielle, se contente de se poser en narrateur délégué de son film afin d’affirmer que ce dernier est bien un point de vue documenté. Aussi, nulle prétention à l’objectivité dans ce traitement d’un sujet sensible. L’auteure nous présente sa démarche et son caractère personnel, avec la mise en scène du casting, notamment, qui invite à ne surtout pas voir le film comme un reportage. Elle partage son regard sur l’affaire avec Sofian El Fani, le chef opérateur, ce qui le dé-sexualise, étant à la fois féminin et masculin. La réalisatrice apparaît souvent à l’écran, recouvrant alors plusieurs casquettes : auteur, personnage, narrateur-relais. Tout cela recouvre le film d’une subjectivité assumée. Pourtant, jamais celle-ci ne cherche à convaincre du bien-fondé de son parti pris, puisqu’elle présente elle-même sa réflexion à la manière d’un work in progress . Encore une fois, ceci a pour effet de proposer un regard sur une cause politique, d’alerter sur une situation, sans pour autant désigner de coupable à éradiquer, ce qui complexifie le combat tout en le rendant plus intéressant. Ainsi que l’écrit Emmanuel Barot, le film est « un opérateur privilégié de cristallisation et d’analyse des contradictions qui animent les rapports sociaux et des façons dont les gens les subissent et/ou se les ré-approprient, qui à la fois, par son procès de production comme film, par ses contenus, et par les formes artistiques mobilisées, livre une version, une lecture, bref, une interprétation du sens d’un combat et propose même une formulation de ce qu’est un combat et des conditions qui l’exigent. » Il semblerait que Kaouther Ben Hania n’envisage pas son film comme une invitation à l’action, hypothèse déjà critiquée par Rancière dans Le spectateur émancipé, ni comme un préambule au combat, mais bien comme un combat en lui-même au sens où le fait-même de faire un film est une action politique à elle seule. En effet, le film est un moyen d’intervention dans l’espace public et un lieu d’élucidation de la réalité politique, voire au sens Brechtien, nécessairement politique, ou si l’on suit Rancière, foncièrement politique de par sa faculté esthétique à instruire des mondes communs, en intervenant sur le « partage du sensible » par de nouvelles configurations de l’être-en-commun. Bref, la cinéaste tunisienne propose une nouvelle forme d’engagement par le cinéma qui semble suivre un chemin parallèle  aux formes d’engagements prises dans la vie quotidienne des tunisiens.

       Conclusion : Que peut le cinéma post-révolutionnaire ?[7]

C’est à ce travail des nouvelles formes d’engagement que doit s’atteler le cinéma post-révolutionnaire tunisien : l’enjeu n’est plus de provoquer la révolte pour susciter un soulèvement populaire mais de continuer à alimenter le débat public afin de poursuivre le processus de démocratisation et de reconstruction du pays. Le cinéma, et notamment documentaire, se saisit de nouveaux moyens à sa disposition[8] pour représenter le peuple tunisien, sa société, ses identités plurielles. Aussi, le documentaire ne s’inscrit plus dans l’urgence, comme il pouvait le faire en 2011.[9] Aujourd’hui, il est question de démarches venant du peuple (dont font partie les cinéastes), pour le peuple, qui permettraient à celui-ci de mieux se penser pour se reconstruire. Nous pouvons dire qu’avec Le Challat de Tunis, Kaouther Ben Hania propose un cinéma militant de la pensée et non de l’action, grâce à un film réflexif qui permet de réfléchir sur le genre documentaire lui-même.

Ariane PAPILLON

[1] Jean-Louis Comolli dans Cinémaction N°76150 : « Les cinéastes se divisent en deux camps. Il y a ceux qui pensent que le monde existe et qu’il suffit de le filmer, et puis il y a ceux qui pensent que c’est en le filmant qu’on le fait exister, c’est-à-dire que le monde ne serait au fond qu’un ensemble de systèmes d’écritures et que filmer, c’est précisément mettre en œuvre une écriture spécifique qui est une écriture du monde. »

 

[2] Ce cinéaste est l’auteur du film Salam Cinema, tourné en 1995. Ce dernier est un objet lui aussi à la frontière du documentaire et de la fiction. Il présente le casting d’un film qui ne verra jamais le jour puisque c’est le casting lui-même qui est le sujet du film, un prétexte pour représenter le peuple iranien.

[3] à contre-pied de films comme Une journée dans la vie d’un dictateur de Hendrick Dussolier, qui présente trois portraits d’ « ennemis universels » (Staline, Khadafi, Amin Dada) sans nuances. Dès le départ, ceux-ci sont qualifiés de dictateurs sanguinaires, froids calculateurs, et le film n’aura pour objectif que de le « prouver ».

[4] « Comment filmer l’ennemi », in  Voir et pouvoir : cinéma, télévision, documentaire, Jean-Louis Comolli, Verdier, Paris, 2004

[5] Pensons à El Sicario, de Gianfranco Rosi (2010), documentaire au cours duquel nous découvrons la vie d’un gangster sud-américain, dont le visage est hors-champ, mais dont les confidences nous le rendent proche et les faiblesses nous incitent à l’empathie. Pensons également à General Idi Amin Dada (1974) de Barbet Schroeder, qui reste suffisamment à distance du personnage et utilise l’ « auto-fiction » pour laisser le spectateur entièrement libre de son jugement.

[6] Pensons à Le dix-septième parallèle de Joris Ivens (1967), qui prend clairement parti pour les vietnamiens face aux agresseurs américains en montrant leurs vies, en se glissant parmi elles.

[7] Le colloque de Bizerte d’Août 2014 invitait des cinéastes et intellectuels tunisiens à réfléchir à partir du thème « cinémas arabes aujourd’hui : au-delà de l’engagement ».  http://www.tekiano.com/2014/08/01/3emes-rencontres-cinematographiques-de-bizerte/

[8] Dans le huffpostmaghreb, Kaouther Ben Hania déclare : « Sous Ben Ali nous n’avions pas les moyens d’enquêter sur des rapports policiers. Depuis que Ben Ali est parti, j’ai pu aller me documenter et essayer de comprendre l’origine de cette légende et constater qu’il a bel et bien existé et que le challat de Tunis n’a d’ailleurs jamais été arrêté. »

[9] Pensons au film SOS, de Karim Belhadji, dont le titre résume assez bien l’objectif : faire naître le sentiment de révolte face aux injustices sociales, attribuées au régime de Ben Ali.

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