Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015)

La possibilité qu’un blockbuster comme Mad Max: Fury Road se prête à des analyses féministes ou écologistes semble surprendre les auteurs mêmes de ces interprétations, Stéphane Delorme s’étonnant dans un éditorial condescendant pour les Cahiers du cinéma : « Qui aurait parié il y a un an sur ce sequel d’une vieillerie culte des années 80 par un réalisateur oublié[1] ? » Réponse : tous ceux au fait de l’exemplaire filmographie de George Miller. Il importe en effet de replacer ce film en particulier et la série qu’il vient compléter en général au sein d’une construction intellectuelle cohérente. Prenons simplement garde de ne pas écraser sous une chape interprétative cette œuvre de divertissement qui trouve justement tout son mérite dans le sérieux de l’artisan avec lequel Miller aborde le spectacle cinématographique. Plutôt que de débusquer de force dans son travail des thématiques que le cinéaste australien aurait toujours traitées, il paraît plus intéressant de voir en lui un auteur dont la pensée évolue et chez qui un projet en appelle un autre. À ce titre, la série de films qu’il a consacrée à la figure du road warrior Max Rockatansky est particulièrement exemplaire, mais cette analyse succincte mériterait d’être enrichie par la prise en compte de films comme Les Sorcières d’Eastwick (1987), Lorenzo (1992), Babe 2, le cochon dans la ville (1998) ou les deux Happy Feet (2006 et 2011), ainsi que par une étude mythologique des figures de héros et surtout d’antihéros qui parsèment son œuvre.

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Ainsi, le premier Mad Max (1979) s’inscrivait dans la lignée d’un film comme Les Chiens de paille (1971) de Sam Peckinpah, à mi-chemin du survival et du vigilante dont il n’était d’ailleurs pas le seul représentant en Australie, à la belle époque de l’ozploitation. Mais c’est finalement la figure du vengeur solitaire et la décrépitude des pays industrialisés exemplifiée par les gangs de bikers dégénérés qui marquèrent les esprits et que Miller et ses confrères choisirent de développer dans le deuxième film de la série. À son tour, Mad Max 2 (1981) retint l’attention par son univers post-apocalyptique et la qualité de ses poursuites motorisées. Pourtant, l’un de ses aspects les plus intéressants résidait dans les rapports politiques, au sens large, qui régissaient les deux factions s’opposant autour d’une réserve de pétrole. La crédibilité de l’univers dépeint par Miller et la caractérisation des personnages le peuplant en passaient alors tout autant par la précision de la production design que la subtilité des rapports humains tissés dans chacun des deux groupes, hommes, femmes, adultes, enfants, protagonistes, antagonistes, tous se voyant réservés un traitement égalitaire. La façon dont Miller parvenait à saisir par un savant découpage tous les conflits internes régissant la communauté réfugiée dans le fort pétrolier lorsque Max y pénétrait pour la première fois demeure encore aujourd’hui admirable. La lutte de pouvoir autour de matières premières devint finalement l’enjeu principal de la première partie du troisième épisode de la série, partie proposant une étude d’une autre forme de dégénérescence, celle d’une politique au sens noble devenue politique politicienne, où manipulations, chantages, corruption et assassinats politiques sont légitimés par un artificiel suffrage populaire.

Mais un autre film habitait ce troisième épisode, celui consacré à une communauté d’enfants déjà à la limite du fanatisme dans leur recréation d’une mythologie dont notre présent serait la matrice. L’échec partiel de ce Mad Max : Au-delà du dôme du tonnerre (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985, coréalisé avec George Ogilvie) ne résultait d’ailleurs pas tant dans sa bipolarité que dans la tentative précipitée de concilier ces deux pôles au cours d’une troisième partie de métrage expéditive. Cette dernière était de plus plombée par l’injection artificielle d’une course poursuite à laquelle Miller ne s’intéressait plus vraiment, dans un film qui plus est corseté par un calibrage tous publics. Heureusement, Miller a trouvé l’occasion, trente ans plus tard, de faire grandir ces enfants fanatiques dont l’un d’entre eux était déjà peinturluré de blanc de la tête au pied, les yeux étrangement noircis. Devenus « kamicrazies » dans Mad Max: Fury Road, ces adolescents sont malheureusement tombés sous la coupe d’un politicien tyrannique qu’annonçait déjà la dirigeante de Bartertown, interprétée par Tina Turner dans le troisième épisode. Pour l’occasion, Miller exploite judicieusement le fanatisme des guerriers contemporains, des combattants somaliens drogués à la feuille de khat dans les années 1990 aux troupes cocaïnées de l’organisation « État islamique » aujourd’hui.

 

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Sans ostentation, Miller parvient ainsi à faire résonner son film avec son époque tout en restant fidèle à l’évolution d’un point de vue individuel, rejoignant à ce titre un film comme Le Transperceneige (2013) de Bong Joon-ho. Dans ce dernier, le cinéaste sud-coréen réinvestit en effet avec intelligence le rapport médiatique que nous entretenons aujourd’hui à l’actualité internationale, de la chaussure lancée au visage de George W. Bush aux images infrarouges de l’Irak filtrées par les lunettes de vision nocturne des forces d’occupation américaines, jusqu’à préfigurer la terreur des bourreaux masqués de Daesh avec ces miliciens fascistes armés de haches. Mais la comparaison entre les deux films ne s’arrête pas là. Mad Max: Fury Road et Le Transperceneige narrent tous deux la mutation d’un acte de révolte en fuite en avant, avant qu’un individu exogène n’indique la voie à suivre. Furiosa dans le premier, Curtis dans le second, se retrouvent ainsi leaders malgré eux d’une résistance à l’oppresseur qui court cependant le risque de la répétition : l’aller-retour stricto sensu du convoi chez Miller, le circuit fermé du train briseur de glace chez Bong. Et c’est ici qu’il faut reconnaître la radicalité politique du Transperceneige dans lequel l’électron libre Namgung Minsu incite à sortir du système, c’est-à-dire à cesser la course en avant pour enfin regarder sur le côté (la carcasse de l’avion sous la neige, les vestiges de la « révolte des sept », la porte latérale à faire sauter de ses gonds) et chercher d’autres voies possibles. Miller, lui, ne pousse pas aussi loin son discours : le peuple aurait tout de même besoin d’un leader, au risque qu’à nouveau le pouvoir ne dégénère. Et le road warrior d’assurer à lui seul la possibilité individualiste. « Il est libre Max ? » : oui, mais il est encore trop seul à l’être.

Simon Daniellou

 

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[1] Stéphane Delorme, « Top top top », Cahiers du cinéma, n° 718, janvier 2016, p. 5.

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