Mise au point 1 – Cinéma ou pas ?

Reposons la question d’André Bazin : Qu’est-ce que le cinéma ? En 1895 et les années suivantes, la réponse était ce qui est enregistré pour et par le Cinématographe Lumière. Toutes sortes de « vues », comme disent les catalogues des films Lumière, rien pourtant qui se voulut ni ne se prétendit « art ». On se souvient que dix ans plus tard commençait une grande bataille entre critiques et journalistes pour parvenir à faire naître « le septième art ». Le terme vient des textes du critique d’art Ricciotto Canudo, dès 1911. Cette bataille est depuis longtemps gagnée, bien longtemps avant qu’André Bazin ne repose la question et n’y réponde en soulignant « les paramètres fondamentaux » de la cinématographie. Avant cette bataille, pendant et après, les caméras ont enregistré toutes sortes d’images, puis d’images et de sons qui l’étaient indépendamment de toute notion d’art. Pour sortir d’un débat interminable : c’est du cinéma, ce n’en est pas, je propose de distinguer à l’intérieur de l’océan « cinéma » un courant majeur mais non majoritaire qu’on nommera « art cinématographique ». Tout ce qui ne relève pas de l’art, c’est-à-dire d’une affirmation et d’une revendication artistique conséquentes, reste du cinéma, au sens de l’enregistrement cinématographique du monde. Ce ne sont pas en effet les « œuvres cinématographiques » qui seules ont enregistré les états successifs de fragments divers du monde, mais tout un ensemble d’opérations cinématographiques dues à des logiques diverses, marchandes, militantes, amicales, familiales. En tant que machine à fabriquer des images du monde, la caméra n’a pas servi seulement aux grands ou moins grands artistes qui ont réalisé des films, elle s’est montrée capable de fonctionner à partir d’elle-même, sans avoir besoin qu’un désir artistique ou une conscience ne la guide. Le film du grand artiste Buster Keaton, The Cameraman, en fournit la démonstration : on se souvient que Buster abandonne la caméra, c’est-à-dire son outil de travail, pour aller sauver la jeune fille dont il est amoureux de la noyade, et qu’en son absence, son singe fait tourner la manivelle de la machine : les images enregistrées seront la preuve à la fois de son absence à sa place requise et du courage du cinéaste. Films de propagande, films publicitaires ou d’entreprise, actualités filmées, films de famille ou de vacances, films pour rien, en mille occasions les moteurs des caméras tournent et les images du monde sont enregistrées. C’est cela que j’appelle cinéma, ensemble des millions de films petits ou grands accumulés depuis 1895 et qui finissent par constituer non seulement les archives de notre siècle, mais les formes mêmes à travers lesquelles les états du monde passé, du « monde perdu », subsistent jusqu’à nous, faisant revenir les morts dans ce qui est leur demeure véritable : l’écran.

Les paramètres fondamentaux de la prise de vue cinématographique sont :

  • d’abord le cadre, sans lequel il n’y aurait pas d’enregistrement possible des images : le cadre permet de fixer dans une forme cinématographique, dans un cadrage donné, les images produites par les lentilles de l’objectif : le mécanisme de la caméra immobilise l’enregistrement de l’image pendant le temps nécessaire à sa fixation sur une pellicule ou une carte numérique. Cadrer ce qui sort des lentilles revient à les limiter les sections d’images dans l’espace et dans la durée ;
  • ensuite la projection ou la diffusion sur un écran, qui redouble le principe du cadre. L’image enregistrée cadrée est projetée sur un cadre qu’on appelle écran. Les frères Lumière, cela a été souvent dit, n’ont pas « inventé le cinéma » avec le « Cinématographe Lumière », mais avec la projection publique. D’une certaine façon, la multiplication des écrans personnels, qui devient notre ordinaire, renvoie plus à Edison qu’à Lumière, au Kinetoscope qu’au Cinématographe. Le même principe fondamental associe cependant les deux procédés : il faut au moins un spectateur pour que ça marche ;
  • l’enregistrement des informations visibles dans une durée. Les caméras sont des machines à fabriquer du temps. C’est-à-dire des lectures subjectives du temps. La durée d’un plan n’est plus à la projection, devant un spectateur, la même que dans la salle de montage ou au moment de la prise de vue. Les durées au cinéma sont élastiques, durant plus ou moins selon chaque spectateur ;
  • le perfectionnement de l’impression de réalité qui vient de la photographie analogique et dont l’enregistrement du mouvement renforce à la fois l’effet réaliste et l’illusion de réalité.

Ces quatre piliers du cinéma sont nécessairement présents dans tous les films, petits ou grands, bons et mauvais, etc. Peu importe le format du cadre : il y en a toujours un ; peu importe le support : il y en a toujours un ; peu importent les durées, il y a toujours du temps à l’œuvre, et tous les films sont des objets temporels.

Il n’est pas nécessaire, à ce stade de généralité, de développer les interactions entre ces paramètres contraignants et la mise en jeu des formes et des significations sensibles. Oui, le format de l’image peut affecter le sens et la force plastique du film, comme la lumière, la durée, les corps filmés, etc. Ce qu’il convient de noter, en revanche, ce sont les contraintes exercées par ces données primaires. Ces contraintes ont un caractère absolu : pas de film sans cadre, sans durée, sans photographie plus ou moins analogique, sans support engrammant les données enregistrées. Ces contraintes s’exercent sur ceux qui filment comme sur les spectateurs qui voient le film. Le regard du spectateur est cadré par le film, par la durée des plans, par le système de projection (image ou bien réfléchie par l’écran, ou bien diffusée par lui).

Tout ce qui est production de signes par l’homme (en tant qu’être parlant) n’est pas nécessairement « de l’art » ; mais le cinéma, parce qu’il passe par une machine qui ne pense pas, bien sûr, mais qui a été pensée et travaillée comme pouvant réaliser un désir de survie des images au-delà de la mort des modèles, comme perfection des illusions, pendant de si longs siècles, à travers les modèles et les techniques — la caméra est porteuse d’une longue histoire, plus longue et plus détaillée que l’histoire des films eux-mêmes. Nous savons bien, du côté de l’expérience quotidienne, que la circulation des images, qui comprend leur enregistrement et leur diffusion, se fait aujourd’hui hors de toute pensée d’art et dans un geste d’abandon à la toute-puissance de la machine. Le monde est enregistré, et de plus en plus au-delà ou en dehors de la volonté de ceux qui filment. Ces fragments de monde filmé en dehors ou en marge du contrôle du cadreur sont ce qui pourrait rester de « réel » dans la domination du spectacle sur nos sociétés. Tout se passe comme si le travail de la caméra se nouait désormais dans une complicité avec le monde en tant que devenir film.photo 1 photo 2 photo 3 photo 4

(Images de Milliau)

 

 
Ajout du 5 septemnbre 2016 :
Ce que Serge Daney n’imaginait pas tout à fait quand il a proposé de distinguer radicalement cinéma et visuel, c’est à quel point le monde cadré prendrait le pas sur le monde non cadré  : ce qui est visuel, ce n’est pas tant le spectacle du monde que le monde des écrans qui, de mémoire d’homme, n’ont jamais été si nombreux aujourd’hui autour de nous et dans nos poches. Or, le monde cadré inclut le cinéma. Tous les films sont cadrés, et ne peuvent être films que s’ils sont cadrés. Tout le cinéma est cadré et ne peut l’être qu’à cette condition. Il convient donc d’opposer monde non-cadré (que j’appelle « spectacle », parce qu’il relève de la vision binoculaire et non cadrée de notre « champ visuel »), et le monde cadré, qui comprend toutes les sortes d’images, fixes et en mouvement, commerciales ou militantes, familiales ou artistiques, pornographiques ou propagandistes. L’art cinématographique à quoi nous tenons comme au sens même de notre cinéphilie est tout aussi cadré que les « selfies ». Et comme vous, je crains que le juste culte rendu à la cinéphilie n’obscurcisse ce qui a été à la naissance du cinéma : à la fois un défi à la mort et un souci du monde visible, qu’il fallait sauver de la disparition à quoi chaque heure qui passe le condamne. Car la caméra n’est pas seulement un appareil « visuel », elle est une machine à enregistrer ce qui disparaît.

 

 

— Jean-Louis Comolli.

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