Mise au point 3 – En être, ou en n’être pas ?

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Le spectateur de cinéma se projette dans ce qui se passe sur l’écran, parfois consciemment et le plus souvent non. Il se projette, c’est-à-dire qu’il désire profondément « en être », de la scène, de ce qui se noue entre les personnages, entre les acteurs. Ceux-ci, sur l’écran, agissent « comme s’ils » n’étaient pas filmés. Comme si personne n’était là, à les voir depuis la salle. C’est le fond mensonger de toute fiction filmée. L’acteur ne me voit pas, le personnage pas davantage, mais moi, spectateur, je vois l’un et l’autre et même s’il arrive que j’oublie l’acteur au profit du personnage, c’est la plupart du temps impossible : Orson Welles sera Quinlan et sera toujours Orson Welles. Le spectateur est donc retenu dans le hors-champ de l’action, de la scène, de l’écran. La projection mentale est donc le remède à cette exclusion nécessaire : on n’imagine pas un film où les spectateurs monteraient sur la scène pour punir ou fêter les acteurs, confondus avec leurs personnages (Che cosà sono les nuvole ?, Pier Paolo Pasolini, 1968). La séparation de la scène et de la salle est la clé du théâtre ; la coupure entre écran et salle est bien plus radicale encore au cinéma (Sherlock Jr. Buster Keaton, 1924). Le spectateur est donc matériellement coupé de la scène qui se passe sur l’écran. Mais il peut imaginer en être, il peut le désirer, et d’une façon toute virtuelle, il en est, de la scène, puisque la situation filmée l’est pour lui, avec lui, en sa présence — et sans qu’il puisse en être autrement : nécessité du spectateur. Ce qu’il ne vit pas en présence, en première personne, en tant que corps inclus, il le vit imaginairement, par rebond ou projection, et s’inclut dans la scène en tant que corps imaginaire (aussi bien que sont imaginaires les personnages sur l’écran).

Comme l’envisageait Guy Debord en 1967, le spectacle étant devenu « la principale production de l’industrie culturelle », le spectateur porte en lui, refoulés par les circonstances sociales et la division du travail, le désir ou le rêve d’être non seulement spectateur de ce qu’il voit, mais acteur. Il s’agit d’une nécessité première, de nature politique. Vivre une vie réelle et non pas une vie aliénée. Le spectateur, dans le dispositif cinématographique, est un être contenu : relativement muet et immobile, il ne peut en rien imiter ce qu’il voit faire sur l’écran par les acteurs. On peut supposer que cette contention et cette frustration viennent s’ajouter à l’aliénation qui caractérise celui qui n’agit pas en son nom propre, en tant que sujet libre. Compte tenu de l’état d’immobilisation et d’auto-contention qui est la place du spectateur de cinéma, le désir « d’y aller », dans la scène, sur l’écran, avec les personnages filmés, et mieux encore « à leur place », ce désir a sans doute toujours été refoulé, sauf, significativement, dans quelques films : Sherlock Jr (Buster Keaton, 1924), Les Carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963) ou La Rose pourpre du Caire (Woody Allen, 1985). Debord envisage une disparition de la dimension de la représentation, faisant place à l’action. Les représentations, et tout spécialement le cinéma, empêchent ou interdisent le passage à l’acte du spectateur, le supposant comme spectateur dans le temps de la représentation et comme acteur hors de la représentation. C’est cette double articulation temporelle qui est critiquée comme différant les bénéfices attendus du passage à l’acte : des sensations plus directes, des émotions immédiates, une mise en jeu du corps dans ce qui devient la performance d’un sujet et non pas la représentation d’une performance individuelle par un acteur et sa vision par un certain nombre de sujets-spectateurs.

La notion de représentation et toutes les conditions qui s’y rattachent expriment sans doute une défiance envers les pouvoirs, un recul, une différance (dans le sens de différer) du moment où on les affronte et les craint, où l’on craint d’y jouer son propre rôle ; et cet écart dit un choix qui est d’abord un refus des conditions réelles faites aux acteurs sociaux. La salle obscure est plus tentante et plus accueillante que l’atelier ou le bureau paysager. L’usine à rêves dénoncée par Lénine restera éternellement préférable à ce qui est devenu cauchemar, le cimetière des rêves brisés.

La résistible ascension du marché a fait du passage à l’acte (d’acheter) une sorte d’urgence dans nos civilisations. Le consommateur, car il s’agit bien de lui, doit « être réactif », c’est dire qu’il est censé agir avant de prendre le temps de mûrir ce qu’il a éprouvé ou ce qu’il peut vouloir. Les représentations, théâtre et cinéma, ont joué tout au contraire sur un écart entre ce qui est ressenti et compris durant la séance, et ce qui en est élaboré ensuite, consciemment ou non, par le spectateur. Mais le spectateur est « en trop » pour le marché. Du consommateur, oui, mais surtout pas du spectateur. Qui a besoin de temps. De durées dans la séance pour pouvoir y projeter quelque chose de lui — c’est l’action toute mentale, toute imaginaire du spectateur, mais « action » quand même — ; de la durée dans l’après-coup (l’après-séance) pour pouvoir se retrouver sans ses propres réactions. Il faut redouter que le passage à l’acte qui transforme le spectateur en acteur (présent dans les jeux vidéo, dans les web docs, dans les télé-réalités, dans les jeux télévisés, etc.) ne le transforme du même coup en pur consommateur de lui-même en actes. Les temps morts, les temps de méditation, les temps de doute ne relèvent pas (encore) du marché. Prenons soin de nos hésitations, de nos incertitudes, de nos flottements : ils ne sont pas (pas encore) dans le circuit de la marchandise.

La séance de cinéma simule la vraie vie, c’est indéniable, et prête cette vraie vie aux personnages et aux acteurs qui les jouent, mais en même temps elle est pour les spectateurs un foyer d’imaginaire de grande intensité qui rend les désirs et les songes eux-mêmes plus incandescents. Toutes les révolutions ont été rêvées. Ça ne suffit pas à les réaliser, c’en est la condition. Il est parfaitement imaginable que pendant la séance, l’action du sujet-spectateur soit d’accueillir et de recevoir les émotions et les brûlures de la fiction, pour, une fois la séance achevée, descendre de cheval mais ne pas renoncer à ce qu’il aura compris de ses propres élans à travers ceux qui les jouent.

Le culte de l’action (au cinéma notamment) est un trait idéologique de la domination du marché, dans ses dimensions formatrices, politiques, sportives, etc.  Il faut agir, agir, agir. Ré-u-ssir ! Plus de performances ! Assez de paroles ! C’est exactement ce qu’on nous dit à longueur de journée, mais ces encouragements véhéments sont suivis de peu d’effet. Car, pour agir, mieux vaut avoir pensé son action. Le modèle des représentations cède donc devant ce qui n’est qu’une parodie de l’action : le jeu vidéo en étant l’exemple parfait. Comme dans les films dits « d’action » à Hollywood et ailleurs, ça bouge, ça tire, ça fracasse, ça brûle, ça explose, ça tue, ça ne parle pas et ça ne pense pas : le spectateur est supposé subjugué par une version du monde particulièrement invivable et dans laquelle aucune subjectivité n’a plus de place. On peut sans exagérer dire que le fonctionnement du marché suppose une certaine vitesse, un certain rythme (la rotation des capitaux et des stocks), une certaine accélération (que le plus rapide gagne) — tellement que les durées propres aux sensations et aux émotions (tout ne se joue pas instantanément, pour aucun sujet) deviennent indésirables et sont donc escamotées, au profit d’une accumulation de stimuli audio et visio qui bombardent le spectateur, le corps spectateur, pour l’empêcher de rêver, de penser, de sortir du piège des sensations.

Le rêve (démocratique) du spectateur est sans doute de devenir acteur, réalisateur, producteur, pourquoi pas, mais qu’il ne cesse pas d’être spectateur pour autant ; qu’il prenne le temps de l’être absolument.

Jean-Louis Comolli

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