TRAVELLING 8 – À propos de Nabil Ayouch

1.

Les chevaux de Dieu (2012)

« Elle pensera quoi, Gislaine, quand elle saura que je suis mort en martyr ? »

La première réplique du film en annonce l’issue. Parvenu au terme du long processus d’endoctrinement qui fera de lui le martyr d’une cause qui lui était pourtant étrangère durant son adolescence, Tarek a une pensée pour cette fille qui a grandi avec lui et qu’il a toujours regardée avec le même mélange de fascination et de timidité. C’est que là-bas, rien n’a changé. Dans le quartier de Sidi Moumen, près de Casablanca, la vie semble rester la même. Les enfants jouent toujours au football par bandes avant de muer cette énergie juvénile en violence de rue. Dans le bidonville, le film s’achève comme il a commencé. Mais de loin, dans le centre-ville qu’ils n’ont jamais vu de leurs propres yeux, les nouveaux enfants de Sidi Moumen voient exploser les bombes. C’était le 16 Mai 2003 : une série d’attentats-suicides frappe la ville de Casablanca.

Presque dix ans après, alors que la question de la radicalisation et du terrorisme reste brûlante d’actualité, Nabil Ayouch tente de comprendre ; en adaptant le roman de Mahi Binebine « Les étoiles de Sidi Moumen », il suit un personnage, Tarek alias Yahine, qui grandit dans le bidonville sous la protection de son grand frère Hamid qui lui garantit une tranquillité chèrement gagnée. Mais, suite à un incident qui l’oppose à la police locale – dont un passage du film dénonce d’ailleurs la corruption -, Hamid est envoyé en prison où il passe de longs mois.

Puisque juger ne doit pas empêcher de comprendre, ce que recherche Nabil Ayouch dans Les chevaux de Dieu, c’est la rupture, l’événement qui fait basculer les personnages. Une rupture familiale, d’abord. « Parce que devenir raisonnable, ça veut dire ne plus venir nous voir ? » demande Yacine à son aîné qui, en revenant de prison, est devenu un autre homme. Mais ces ruptures narratives s’accompagnent d’une longue évolution vers la radicalisation. Cette progression se traduit dans le film par une organisation en deux temps. C’est d’abord l’enfance à Sidi Moumen. Une enfance rude ponctuée de matchs de football qui dégénèrent, de petits trafics avec les objets trouvés sur place, de courses-poursuites dans les rues du bidonville. Puis le retour de prison de Hamid qui marque le début pour Yahine d’un long processus d’endoctrinement. La rupture se traduit par l’abandon de ce surnom au profit de son prénom, Tarek. Ces deux mouvements se répondent et sont placés en miroir inversé. Après la rupture, le film change de ton à mesure que les personnages basculent : l’atmosphère calme, feutrée, de l’habitation où les jeunes hommes sont formés avec leurs « frères » contraste avec celle du bidonville, lumineuse et survoltée. Le film s’ouvre par un travelling à la grue montrant en plongée des enfants qui courent sur la terre battue ; à ce plan en répond un autre au milieu du film, suivant le même schéma, mais filmé de nuit sans présence humaine – comme pour signifier que les enfants de jadis ont déserté le quartier pour s’enfermer dans les salles de prière et n’en plus ressortir.

D’autres éléments sont mis en résonance tout au long du film. Dans la première partie des « Chevaux de Dieu », les références à l’homosexualité sont nombreuses, dans les taquineries des enfants entre eux ou dans le personnage du mécano antipathique à qui les enfants revendent les pièces détachées trouvées sur la décharge. À cela répond, dans la deuxième partie, la peinture des liens qui unissent les « frères » qui partagent leur adhésion aux thèses radicales de l’imam. Mais plus aucune ambiguïté : les étreintes sont impersonnelles, presque froides. C’est qu’à présent, les garçons sont tous « frères ».

Dans son souci de d’abord montrer les personnages comme des individus pour mieux saisir les raisons de leur évolution, Nabil Ayouch installe une ambiguïté dans le rapport du spectateur à ces figures qu’il voit grandir jusqu’à la chute rapidement pressentie. Lorsque les « policiers apostats » effectuent une descente dans le bidonville et arrêtent violemment une partie des « frères », c’est bien au côté d’Hamid caché dans une ruelle adjacente que la caméra semble rester. Si le film adopte une narration linéaire et somme toute assez classique, c’est peut-être pour créer ce lien. Nabil Ayouch s’attache à montrer les étapes de l’endoctrinement : discours de l’imam, discussion visant à déresponsabiliser le jeune homme en lui signifiant qu’il a « vécu avec des libertins et des apostats », que « ce sont eux les coupables » ; propagande télévisuelle qui remplace la série romantique que suivait la mère de Yacine… Pourtant, il reste dans ce processus quelque chose d’incompréhensible, un pas que le film ne peut ni ne doit franchir ; et, malgré cette relation tissée avec les personnages, une sorte de perplexité demeure une fois le générique achevé.

Naïde Lancieaux

 

2.

 Une minute de soleil en moins (2002).

 

Programmé au Festival Travelling 2017, Une minute de soleil en moins offre parmi tous les autres films une nouvelle image de Tanger la blanche, ainsi qu’une émotion incroyable pour le spectateur.

Connu dernièrement pour l’interdiction prononcée contre son film Much Loved, traitant de la prostitution au Maroc, Nabil Ayouch a toujours dérangé et dérange les images traditionnelles de l’homme et de la femme. Réalisé en 2002 dans le cadre de la collection « Masculin/Féminin » d’Arte, il touche à une part ambiguë de la sexualité masculine et féminine.

 

Comment cette enquête policière s’inscrit-elle dans la collection Masculin/Féminin d’Arte ?

Par la musique et par la psychologie de ses personnages, Nabil Ayouch confirme s’être inspiré directement des intrigues traditionnelles de films d’actions américains. Le thème musical apposé sur les scènes d’enquête est résolument groove et funk, et le personnage principal a des comportements similaires aux héros solitaires qu’incarnerait par exemple Humphrey Bogart dans Casablanca. Il illustre avec conformité l’image du policier sombre et renfermé : il peine à dormir, il vit dans un appartement austère, son seul ami est sa sœur, qui le traite d’« autiste », et il joue devant son miroir comme le féroce Robert De Niro dans Taxi Driver. Pour autant, ce standard viril est amené à évoluer, notamment pour correspondre à l’impact « du féminisme d’hier sur les hommes d’aujourd’hui ». Arte a en effet commandé dix films dans le but de « décrypter l’évolution de la relation masculin/féminin, et pour imaginer comment réinventer un code de relations entre les hommes et les femmes dans la vie amoureuse.» selon le site officiel de la chaîne, auquel Pierre Chevalier ajoute : « En regardant passer le XXe siècle, on constate que la notion de masculin/féminin a considérablement évolué – et que le siècle dernier aura sans doute été celui du passage du masculin au féminin, ce qui l’a vraisemblablement sauvé.»

L’histoire d’une rencontre charnelle se superpose à l’intrigue d’un polar : Kamel Raoui, inspecteur de police (Noureddin Orahhou), est chargé d’enquêter sur la mort d’un gros trafiquant de drogue, retrouvé assassiné et violé dans sa villa. La première suspecte est son employée et maîtresse, Touria (Lubna Azabal), une jeune femme qui vivait dans la villa avec son petit frère Pipo (Hicham Moussoune). Pendant qu’elle est retenue en garde à vue, Kamel accueille Pipo chez lui. Il s’aperçoit qu’il est atteint d’une maladie incurable, et comprend peu à peu l’amour que Touria porte à son frère et les sacrifices qu’elle a dû consentir pour lui permettre de survivre. Kamel a du mal à enquêter contre Touria, dont il s’est épris. Mais un indice supplémentaire sème le doute en lui : lorsqu’ils couchent ensemble, elle le pénètre de ses doigts, et le mort a été retrouvé avec un godemiché dans le rectum ; une image qui apparaît plusieurs fois sous forme de flash au jeune inspecteur.

Dans un entretien avec Roland Carrée publié dans la revue Répliques, Nabil Ayouch choisit de dire avoir voulu parler de « la part de féminité des hommes » plutôt que de « la part de virilité des femmes ». Mais la dédiabolisation et la banalisation qu’il opère, comme il le fait en traitant de l’homosexualité dans Les chevaux de Dieu et Whatever Lola wants par exemple, contribuent à rassembler l’homme et la femme à égalité devant cette pratique sexuelle et à briser ce tabou. Malgré ce que la censure marocaine veut bien faire croire, et aussi ambigu que cela puisse paraître aux deux amants, une jeune femme d’une beauté et d’une innocence rayonnantes peut faire jouir ainsi un jeune homme apparemment sain. L’actrice Lubna Azabal incarne bien cette ambiguïté : ses traits jeunes inspirent l’innocence, sa beauté est effervescente, mais ses boucles très noires contrastant avec sa peau blanche et sa voix grave lui confèrent une puissance de jeu masculine et mystérieuse.

Filmer l’acte sexuel est un exercice périlleux et singulier pour chaque réalisateur. Nabil Ayouch surmonte cette difficulté, notamment grâce à des cadrages resserrés, auxquels il a déjà habitué le spectateur depuis le début du film. En comparaison, Much Loved est pornographique : la danse est filmée en gros plan, focalisée sur les fesses et les seins, et le sexe est filmé en plan large. Dans Une minute de soleil en moins, le spectateur réussit à s’identifier aux personnages plus qu’à se sentir le voyeur de leur couple. Le cadre morcelle les parties de leurs corps sans se concentrer sur leurs organes génitaux, mais plutôt en se concentrant sur leur visage, sur leur plaisir. Il rend moins explicite et plus érotique.

Nabil Ayouch filme aussi avec audace les désillusions d’un couple naissant. Auparavant, une scène d’amour était la dernière d’un film et supposait la naissance d’une famille, du bonheur. Dans Une minute de soleil en moins, la première scène de sexe en amorce deux autres, dont l’une est une terrible déception pour Touria : sans se préoccuper de son plaisir, toujours endormi, Kamel la pénètre, comme si leur union nocturne était devenue une habitude repoussante. Nabil Ayouch se fait ainsi le miroir plus réaliste de l’amour que le happy end classique.

 

Comment ce film dépasse le sordide de son intrigue et devient une leçon de vie ?

Il n’écarte pas pour autant toute magie de son film et offre plusieurs échappatoires à la vie dramatique des personnages.

Pour apprivoiser Pipo, Kamel tente de lui offrir une orange. En préparant le fruit, il décore au fur et à mesure ses oreilles, son nez et sa moustache des épluchures. Les champs sur Pipo sont raccordés avec étrangeté avec les champs de l’inspecteur, et le burlesque de la scène apparaît aux spectateurs grâce à la fragmentation opérée par le découpage technique. L’éclat de rire de Pipo fait sortir un instant les personnages de la profonde tristesse qui les affecte.

Nabil Ayouch fait également une utilisation notable du montage dans My Land, où il rassemble les témoignages de réfugiés palestiniens avec les images de la Palestine, dans la naïveté utopique assumée de réunir les Juifs d’Israël et les Palestiniens libanais dans le même film.

Autre procédé irréaliste, amorcé dans Les pierres bleues du désert (1992) et retrouvé dans Les chevaux de Dieu (2013) : le voyage est le moment de sortie, l’exutoire temporaire à la misère des personnages. En route vers Tanger, Kamel, Touria et Pipo vivent un moment d’ataraxie si intense que leur voiture s’envole dans le ciel. Dans les scènes antérieures de voiture, la mise au point floutait déjà le paysage extérieur à travers les vitres, mais cette opacité transparaît davantage ici, car le ciel est un trucage. Cette poétique de l’attelage automobile volant est également présent dans Mary Poppins de Robert Stevenson.

Le temps d’un voyage correspond bien à la fugacité de la sensation de bonheur. Cette scène pourrait constituer une fin dans un film plus classique, plus naïf, mais les illusions des personnages de Nabil Ayouch sont vouées à être perpétuellement détruites. Le temps de cette brève pause, ils chantent, mais le son réel est coupé pour faire entendre aux spectateurs une musique recouvrant tous les bruitages intra-diégétiques, comme un sentiment supérieur à tous les autres. Cette musique est le premier thème et le dernier : il place les spectateurs dans un rythme exaltant dès le générique d’entrée et lui fait quitter l’aventure en l’instruisant de la petitesse de l’histoire qu’il vient de suivre. La voix qui se prolonge de Natacha Atlas et les percussions du Transglobal Underground apportent la grandiloquence d’une tragédie classique à cette histoire relativement roturière – de trafiquants de drogue et de deux jeunes gens qui s’accouplent sans se dire « je t’aime ». Déjà par ses paroles, cette musique est vouée à adopter cette tonalité totalisante. Avant de laisser l’interprète de Mon amie la rose élever sa voix à des hauteurs lyriques et dramatiques, les premiers mots sont « The earth was like a marble and I was a giant on it ». On est bien peu de choses …

 

Le traitement de la scène finale contribue aussi à élargir les perspectives de cette histoire et faire sentir toute l’impuissance des personnages face à leur destin.

Touria a autorisé Pipo à se baigner dans la Méditerranée : elle le regarde, ils se font face joyeusement en champ et contre-champ. Le ciel est très sombre, déjà irréel, Touria ne semble déjà plus sur la terre, le vent balaie violemment le sable sous ses pieds. Cet instant de plaisir est stoppé net par des tirs venus des hautes herbes, à l’autre bout de la plage : Touria et Pipo sont devenus des témoins gênants du meurtre du baron de la drogue, ils doivent être éliminés. Pipo est le premier touché, en plein coeur ; Touria se précipite vers lui pour le prendre dans ses bras, et est atteinte à son tour. Kamel, qui venait de comprendre quel danger il courait, était dans sa voiture pour tenter de les prévenir. Il venait aussi de comprendre toute l’ampleur de ses sentiments pour Touria ; à ce moment là, commence – pour la dernière fois – le thème Sky Giant de Natacha Atlas and the Transglobal Underground. Il arrive trop tard : ils sont morts tous les deux dans les vagues. Il se jette dans la mer, la caméra le survole,

Il court vers la mer, tombe comme s’il tentait de s’y noyer, puis persévère dans les vagues en criant. La caméra s’envole, filme la violence du vent et des vagues contre lui, et la détresse qu’il rejette sur les vagues. Le cadre, qui avait été serré tout le long du film, s’agrandit à ce moment pour éloigner en une large plongée le spectateur du drame des trois personnages, comme pour lui montrer son impuissance, comme si la musique allait se déplacer à une autre histoire, s’occuper de la misère d’autres gens.

Le dernier plan n’est pas émotionnellement moins violent pour le spectateur que cette dernière scène : Kamel est filmé en plan fixe, le regard vers la droite. Puis il tourne son visage face au spectateur. Entre la scène de meurtre à la plage et ce plan final, un dernier flash du visage vu de face de Touria a été placé, mais elle s’adressait à Kamel et non aux spectateurs. Là, Kamel ne peut plus se remettre qu’au public de Nabil Ayouch, il dépasse la barrière de l’écran et de la fiction. En un fondu apparaît dans le même décor son alter-ego vieilli, un soixantenaire ridé qui nous demande d’agir pour ne pas avoir de regrets. Il ne parle pas, il nous demande implicitement, par la force du cinéma, par la force de placer son regard face à la caméra pour qu’il la transperce ; il nous demande de voir comment ces personnages ont manqué une minute de soleil.

 

Pourquoi Nabil Ayouch, réalisateur déjà présélectionné à deux reprises pour représenter le Maroc aux Oscars, dispose de peu de moyens pour Une minute de soleil en moins ?

Cette dernière scène – le ciel orageux, la tempête de sable – ressemble à s’y méprendre au clip du morceau Le vent l’emportera du groupe Noir Désir. Et c’est parce que ce téléfilm emprunte à l’esthétique vidéo : Nabil Ayouch s’est permis toutes les expériences, a profité de la liberté d’une équipe réduite, d’un film destiné à la télévision, et aux sautes incongrues s’ajoutent des ellipses volontaires. Déjà libéré des contraintes qu’imposent le CCM (Centre Cinématographique Marocain) ainsi que certaines mœurs culturelles et religieuses à nombre de productions marocaines, il a pu réaliser un film miroir de la société marocaine, et a dévoilé la beauté de cette réalité. Nabil Ayouch, réalisateur déjà présélectionné à deux reprises pour représenter le Maroc aux Oscars, dispose d’autant de moyens qu’Arte a pu investir, c’est-à-dire peu, mais c’est une source de liberté et de créativité pour le réalisateur. Loin de l’empêcher, la qualité moyenne de la caméra lui a plutôt permis de réaliser un travail exceptionnel sur la photographie. Le grain semble remonter d’une trentaine d’année, mais il n’est pas une contrainte. Au contraire, il est une potentialité, il a permis par exemple de conférer au paysage flou à travers les vitres de la voiture son aspect irréel, pour servir l’atmosphère. Le mouvement permis par la steadycam a aussi été exploité au bénéfice d’une stimulation visuelle.

Aucun des sept films de Nabil Ayouch ne se ressemble : l’homosexualité est dépeinte comme une violence symbolique dans les bidonvilles des Chevaux de Dieu et comme un rapport amoureux dans Whatever Lola wants, qui apparaît comme incroyablement fictionnel par rapport au documentaire My Land. Ali Zaoua, prince de la rue dépeint la misère à la hauteur des enfants tandis que Much Loved se place du point de vue des femmes, le rythme très abrupt et l’importance de la bande son d’Une minute de soleil en moins ne se retrouvent nulle part ailleurs. La beauté de ce film est aussi fascinante que celle du visage peu canonique de  Hicham Moussoune, aux traits dissymétriques, que la facétie et l’ingéniosité irradient. Cet enfant des bidonvilles était un an plus tôt le personnage principal d’Ali Zaoua, prince des rues. Dans Une minute de soleil en moins, Nabil Ayouch ose autant qu’à son habitude, mais cette fois-ci plus esthétiquement parlant. Son film est un hybride entre le téléfilm au sens bas du terme, le clip musical, le portrait psychologique et la plus haute tragédie.

Un thème invariable de son œuvre se retrouve tout de même dans Une minute de soleil en moins : la figure de l’homme déguisé, ou devenu femme. Le travesti est toujours un personnage secondaire, là il est la sœur et meilleure amie de Kamel, pour ne pas traiter de front la question de la discrimination qu’ils subissent, mais pour qu’elle infuse plus insidieusement et plus efficacement, sous le vernis d’une autre histoire.

 

 

Cette critique a été gracieusement enrichie par les éclairages de Roland Carrée, docteur en cinéma de l’Université de Rennes 2, chef du département Audiovisuel et enseignant en cinéma à l’école d’art Studio M Casablanca (Maroc), qui offre par exemple un éclairage très intéressant sur la question de la censure contre les films de son ami Nabil Ayouch dans la revue Répliques, n° 4.

 

Sophie Imren

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