Le Temps recréé – Cinéma et improvisation

 

 

Où, quand, comment est-il possible d’improviser en tournant un film ? Et d’abord, qu’est-ce qu’improviser au cinéma ? En musique, on le devine aisément. Mais au cinéma ? Toutes sortes de conduites, associées ou non. Toutes sortes de manières de faire, qu’il serait bien long de décrire une à une. Qui se rassemblent toutes, cependant, en un principe, lequel est de ne pas suivre à la lettre un programme préalablement défini, de s’ouvrir à l’accident, à l’aléa qui naît de tout travail collectif, des obstacles mêmes sur notre chemin, de ne pas régler par avance l’ordre des moments de tournage ni leur étendue temporelle, de ne pas suivre aveuglément les dispositions supposées par un scénario préalable, mais prétendre écrire ce « scénario » au fur et à mesure que le tournage, touche par touche, s’accomplit. On pourrait dire : il y a construction, il y a scénario, mais liés à ce qui se tourne, simultanément ou postérieurement aux tournages, point par point, peu à peu, petit à petit, et souvent sans qu’il soit possible de s’en apercevoir et de le comprendre dans l’action même. La machinerie et la logistique relativement contraignantes d’un tournage dans le cadre industriel, avec une équipe nombreuse, des comédiens à caler dans un plan de tournage qui vite devient, par les engagements des uns et des autres, inamovible, des enjeux de coût liés aux modifications de ce plan de tournage, tout ceci limite les possibilités d’improviser dans le tournage d’une « fiction » cinématographique. Et s’il y a — ponctuellement — improvisation, elle se limite à changer plus ou moins les choses au tournage dans le cadre d’une scène déjà inscrite dans le plan de travail. C’est peu.

Il est certes possible d’alléger ces chaînes en réduisant l’équipe au strict nécessaire, en jouant de la polyvalence de certains techniciens, en choisissant des comédiens non liés par d’autres contrats, mais la machine, même concentrée sur l’essentiel, reste machine et impose le plus souvent ses temporalités et ses butées. Il est donc difficile d’improviser dans un tournage standard. Et quand cela arrive par le désir et la volonté du cinéaste, la première et brûlante signification de cette manière de faire, improviser, est de multiplier les prises de risques. Toute organisation est une précaution contre l’entropie qui menace jusqu’aux systèmes fermés, et c’est le cas d’un tournage, à fortiori en studio. Les diverses tentatives de réguler un processus qui combine les qualités requises d’un groupe humain plus ou moins spécialisé avec des durées variables et peu contrôlables (temps de transport, météo, accidents physiques ou de santé, fatigue, etc.) peinent à freiner l’inévitable perte de temps et d’informations (l’entropie) liée à la notion même d’entreprise collective. L’improvisation est donc un défi et une transgression : la nécessité de parvenir à une certaine ordonnance des actions et des temporalités, autrement dit à faire régner un certain ordre (la néguentropie), est ici rejetée en faisant du tournage et même, partiellement, du montage, le temps du désordre, où puise et se nourrit l’espoir que la levée des contrôles aide à naître des formes inédites, des émotions nouvelles. Désordre créateur, pourrait-on dire, et même créateur d’ordre puisque, au bout du compte, il y aura un film, c’est-à-dire un ensemble organisé d’images, de sons, de durées.

Nous touchons là au paradoxe de l’improvisation. Le refus de la règle commune, admise par tous ; la sortie du cadre commun ; le choix du risque qui est aussi le risque du non-choix ; une liberté en somme dangereuse quant à la réalisation et l’achèvement de l’œuvre, sans oublier les « dépassements », terme pertinent, de temps, de coûts, de promesses… tout cela me dit que l’improvisation au cinéma est exactement l’opération majeure de mise en danger du film. Commencer un film en jouant la suite au hasard, en la laissant à l’aléa des accidents qu’un tournage ne peut manquer d’appeler à lui, dans l’espoir qu’au travers de la possibilité de son effondrement le film renaisse sans cesse, chaque jour, chaque heure[1]. L’improvisation est une prière au recommencement du monde. L’enfant, celui que nous connaissons et tout aussi bien celui que nous fûmes, est pris à la fois dans la répétition et dans l’improvisation. Il imite d’un côté, il invente de l’autre. Oui, le cinéma est un jeu d’enfant. Il me plaît de penser qu’Orson Welles ne plaisantait qu’à moitié quand il dit en visitant les studios de la RKO : « C’est le plus beau train électrique qu’un garçon ait jamais eu. » La réinvention du monde est une nécessité, une obligation, elle est aussi le jeu majeur, le grand jeu, car nous avons besoin de l’illusion de la renaissance ou de la recréation pour cesser de mourir à petit feu.

Au cœur de l’improvisation telle qu’on peut et souvent qu’on doit la pratiquer dans l’exercice du cinéma dit « documentaire », on trouvera une ambition extrême : celle de faire naître une œuvre à travers une position de non-contrôle, qu’on dira aussi de non-maîtrise. Tout se passe comme si l’auteur, le « créateur », le cinéaste, donc, renonçait à guider le développement de l’œuvre et la laissait se faire toute seule. On dit souvent en salle de montage que le film « ne veut pas » de ce plan ou de ce fragment monté. L’œuvre endosse une personnalité, elle devient personnage, il faut compter avec les forces qu’elle fait circuler. Elle « échappe », comme on dit encore, à celui qui la réalise. Bien. Que l’œuvre échappe, tant mieux ! C’est le signe même qu’elle n’est pas le produit seulement d’un vouloir conscient (un vouloir dire) : que l’inconscient de « l’auteur » ou de celles et ceux qui « jouent » n’est pas pour rien dans son fonctionnement. La production de sens dans un film improvisé au tournage se construit si l’on ose dire à l’insu de celles et ceux qui devraient savoir et qui ne savent pas, qui devraient orienter et qui sont perdus, tout en devinant, obscurément, qu’ils vaut alors mieux de ne pas gêner cet accouchement et différer le moment d’une reprise de contrôle, qu’on situera, le plus souvent, pendant le montage, alors que les possibles ne sont pas encore épuisés, et qu’une forme s’impose, qu’on n’attendait pas, qu’on n’avait pas prévue, qui n’était pas imaginée, ni pensée, ni écrite dans un scénario.

Ne pas savoir ce qui va se produire en filmant, ce qui va « arriver » au film en cours de tournage, place la réalisation dans une position de relative impuissance. La volonté de puissance qui active la plupart des cinéastes trouve ici son frein : la réalité pratique lui donne un vif démenti. Je sais que je ne sais pas. Ou bien : Je ne sais pas quoi faire. Le voile du non-savoir porte avec lui l’étrange vertu qu’il y a dans la perte des repères, l’abandon des automatismes et des solutions réflexes, l’oubli de ce qu’il pouvait y avoir de formaté dans l’idée qu’on se faisait du film à faire. Tout cinéaste dispose d’un certain savoir des situations qu’il va rencontrer, des rapports de force qu’il affronte, des personnes qu’il se propose de filmer : il avance en terrain relativement connu, il est toujours en avance sur celles et ceux avec qui il travaille et plus encore sur ses futures spectatrices et spectateurs. Cette avance demande à être gommée, affaiblie en tout cas, car elle menace directement la place du spectateur, laquelle doit demeurer une place de liberté. Spectateur, j’avance seul dans le film, captant ici et là des indices informationnels qui m’aident à tracer un chemin de compréhension sensible, une compréhension qui ne passe donc pas seulement par les informations en tant que telles, non, mais telles qu’elles sont modulées et refaçonnées par le jeu des formes dans le film. Quand il sera projeté, le film doit sembler être plutôt en retard sur celles et ceux qui le voient, ce qui leur demandera sous peine de le quitter, de suivre l’obscur chemin sans avoir en main toutes les cartes, et donc d’abandonner leur avance sur le film pour se mettre à son heure. Les positions surplombantes sont stériles aussi bien pendant un tournage que quand on voit un film. Le film doit pouvoir se présenter comme s’il se faisait au moment même de le voir/entendre. Film et spectateur se synchronisent. Ils se partagent l’un l’autre. Il y a du film dans le spectateur et, réciproquement, le spectateur habite le film. L’improvisation, c’est-à-dire les effets qu’il en reste quand le film est fini, monté, mixé, tiré, etc., va dans le sens de cette synchronie. Un air d’inachevé traverse le film alors qu’il est fini et bouclé. Le souffle de « la première fois » passe toujours en lui, de la première à la dix-millième projection. Il y a dans tous les cas, improvisation ou non, une part de la réélaboration du film en projection qui passe par l’écran mental du spectateur. Mais dans le cas d’un film improvisé, comme peut l’être Moi, un Noir (Jean Rouch, 1959), le spectateur se retrouve à égalité avec les acteurs dont il est clair qu’ils façonnent le film par leur « commentaire en direct » au fur et à mesure de son déroulement. Les acteurs qui commentent dans l’après coup du tournage et du montage Moi, un Noir, sont dans la position du spectateur : ils découvrent le film et cet effet de découverte progressive se reproduit à chaque projection. Ce qui est filmé comme en train de naître, en train de prendre forme, ne cesse pas de naître et de prendre forme, bien que le film soit achevé, à chacune de ses projections. Le recommencement du film en projection devient un recommencement de la naissance du film au tournage. C’est là l’un des paradoxes fondateurs du cinéma : le passé est mis au présent, il arrive dans le film comme s’il n’avait pas été déjà là.

Jean-Louis Comolli.

[1] Le Grand Jeu selon Roger Gilbert-Lecomte est « un jeu de hasard, c’est-à-dire d’adresse, ou mieux de “grâce” : la grâce de Dieu, et la grâce des gestes. »

 

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