Quelques notes sur Propagande et cinéma

 

A la suite de la signature d’une convention-cadre entre le Ministère des Armées et la Guilde des scénaristes, qui suggère une meilleure information des scénaristes de fiction français sur la chose militaire (et donc en rideau de fond le recours à « l’information embarquée »), l’émission d’Hervé Gardette, « Le Grain à moudre », m’a invité à débattre le 4 octobre 2017. Pour l’occasion, j’ai pris quelques notes.

 

 

Pourquoi inciter les scénaristes français de fiction à écrire des projets de films donnant de l’armée française une image plus précise, mieux documentée, plus juste ? Et surtout, pourquoi aujourd’hui ? Quel sens a cet effort pour une « meilleure propagande » ?

1•         L’une des réponses possibles est que les réalités des guerres aujourd’hui, telles que les relatent les journalistes de presse écrite ou que les filment les reporters de télévision, n’ont plus rien d’exaltant. Tout l’attirail romanesque/romantique, toute la « gloire » attachés aux guerres par le passé n’ont plus cours ou bien apparaissent comme « bidon » face à ce qu’on peut voir et comprendre des guerres totales en cours ici et là. Parler à des spectateurs civils de guerres et de missions militaires, si nationales-centrées qu’elles soient, ne peut occulter le fait que dans les guerres actuelles ce sont les civils qui sont visés et victimes, et que tout est bon pour détruire l’adversaire, civil et militaire, indifféremment, et avec lui ses femmes, ses enfants, ses demeures, ses rues, son quartier, ses références, rasées. Bref : l’horreur. Comment séduire alors que l’horreur baigne tout ? Le mensonge est-il encore possible devant des atrocités indiscutables ? Comment donner une image plus juste (= plus positive) des valeurs et servitudes militaires alors que nous savons bien les réalités de la guerre honteuses et inavouables ?

2•         Toute propagande avouée ou devinée comme telle perd son efficacité. Le spectateur n’est aveuglé ou berné qu’à un certain degré. Au-delà, il n’y croit plus. Or, le cinéma ne peut fonctionner qu’à la croyance. Une croyance faible ne suffit pas. Comment soulever cette croyance ? Par le contexte (autrefois : une mobilisation en vue d’une guerre), sans doute ; par les rapports de force idéologiques : un ennemi désignable et identifiable ; et tout simplement par le besoin-désir de croire de tout être parlant…

Cependant : les publicités sont affichées comme telles et rien ne prouve qu’elles perdent toute force d’impact (ni le contraire). C’est que le spectateur, étant rassuré par l’annonce « ceci est une pub », sait qu’il n’est pas dupe et qu’on n’essaie pas de le duper (le produit promu serait-il en dessous de sa promesse). Donc, il y a une contradiction : la propagande ne doit pas s’avouer comme telle elle-même, elle peut être dénoncée par « l’autre » comme propagande, mais doit rester masquée pour fonctionner. Le « message » doit passer inaperçu ou paraître aussi anodin qu’un autre. La propagande, tant qu’elle n’est pas dénoncée, soit par « l’ennemi », soit par l’histoire elle-même (cas de Staline), reste implicite et subreptice. C’est sa condition.

3•         Tout film, en tant qu’ensemble d’énoncés et de formes, transmet des éléments idéologiques, depuis les conditions de sa production et de sa réalisation jusqu’à sa diffusion et sa réception. Il n’y a pas de naissance innocente, pas de rencontre avec des spectateurs qui soit « neutre » ou « indifférente », le spectateur étant lui-même pris dans les rapports de forces en cours. Ce principe général joue toujours et même d’autant mieux quand le projet est dénoncé comme clairement propagandiste : là encore, il faut interroger les circonstances et conditions du projet d’abord, de la mise en œuvre du tournage et du montage, ensuite, de la diffusion, enfin. Par un bout comme par l’autre, le film est idéologique, c’est-à-dire qu’il participe sinon d’une propagande déclarée, du moins d’une propagande par l’exemple. Les films deviennent vite et sans que l’on s’en aperçoive des modèles qui poussent à l’imitation. Les spectateurs sont supposés devoir imiter plus qu’inventer.

En tant que système de transmission d’ « informations », le cinéma est doublement acteur idéologique : par les énoncés explicites d’une part ; par les expressions choisies, par les mots, les tournures de phrases, la sophistication syntaxique ou non, un film narratif (et tous les films ne le sont-ils pas, de même que « tous les films sont des films de fiction » — C.Metz) passe à ses spectateurs des nappes d’informations, sur les significations des énoncés, mais aussi sur leurs formes, toute parole étant à la fois active (délivrant des éléments de sens) et observable, donc imitable (portant un sens par les formes qu’elle met en jeu). D’autre part, toutes les « informations » portées par un film ne sont pas de nature langagière : climats, ambiances, décors, lumières, sons, corps eux-mêmes, costumes, etc. L’insinuation idéologique passe par toutes sortes de chemins.

Reste à citer le cas paroxystique de la propagande par la terreur qui définit les films de Daech. Il ne s’agit plus de convaincre par persuasion, sous-entendus, connivences, mais au contraire de frapper de terreur le spectateur pour lui faire reconnaître la force et la puissance de l’entité qui produit et diffuse le film : tel était le cas, jadis, du grand film de propagande nazi, modèle des modèles, Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl (1933). Frapper l’imagination, couper la pensée, sidérer, abrutir, épater. Le spectateur est supposé être « ennemi », à effrayer pour le retourner. Un grand nombre de succès commerciaux hollywoodiens marchent à l’impression de terreur (tout comme les jeux vidéo), par l’abondance et la percussion des effets visuels et sonores. Ce n’est évidemment pas ce qui est souhaité par les services de communication de l’armée. Montrer le « quotidien » des militaires de façon plus précise, mieux informée, etc., c’est se débarrasser de ce qui fait encore rêver, jusque dans la peur, nombre de nos contemporains, fascinés par le bruit et la fureur, désireux d’une violence débridée.

4•        Une remarque plus générale : il y a une ambiguïté fondamentale et irréductible dans la représentation filmée (« le réel n’est pas le représenté » — Barthes). Tout ce qui est filmé est potentiellement réversible. Les significations ne sont pas stables et peuvent être renversées. Une suite d’images reste ouverte à des interprétations divergentes. Le fonctionnement du hors-champ est un appel à l’imaginaire du spectateur. Une suite d’images ne peut avoir sens toute seule : il y a le contexte, le sous-texte, le savoir préalable du spectateur, etc. C’est une grande naïveté de croire que l’on peut maîtriser le sens d’une séquence de film. Tout ce qui est filmé puis projeté déborde plus ou moins la conscience que nous en avons. Une ambiguïté sera toujours là. Une image n’est ni vraie ni fausse : elle n’est qu’une image. Le spectateur sait que dans une fiction tout procède de l’artifice, du faux, pour en arriver à des effets de vérité ; donc… il est possible de « rétablir » le faux dans son principe puisqu’il est partie prenante dans la genèse du film. Le spectateur de cinéma est l’être du doute, du « je sais bien mais quand même » ; c’est-à-dire d’une adhésion partielle, non totalement aveuglée par ce qu’on lui montre. Il peut y avoir des combattants fanatiques sur l’écran, pas dans la salle.

5•         A vrai dire, pour être fonctionnelle et éventuellement efficace, une propagande doit être portée par une vague idéologique d’ensemble. Une cohérence avec les médias, l’opinion publique, etc. C’était le cas des films de propagande nazis et staliniens, dépendants de leur moment historique. Entre l’écran et la salle, il pouvait y avoir concordance dans la croyance. Aujourd’hui, du côté des « grands » films, des « actus », des journaux, c’est la mort qui rayonne au centre des image et des sons de la violence. La pulsion de mort prend peu à peu en charge les pensées, les cauchemars, les désirs et les fantasmes de millions d’êtres parlants. Depuis bien longtemps, et en tous cas, pour rester contemporain, depuis les « kamikazes » japonais en 1941, les atrocités de la Seconde Guerre mondiale, les différentes formes de la Shoah, les camps de la mort en 42-45, les bombardements massifs des villes allemandes en 1944, la bombe A à Hiroshima et Nagasaki en 45, et toutes les guerres qui ont suivi, de plus en plus atroces, et encore davantage depuis les dictatures du Nord au Sud, depuis les attentats ou les « bombes humaines » terroristes et djihadistes, la mort est partout au rendez-vous. Elle occupe les écrans, petits et grands, elle construit les utopies qui tournent désormais autour d’elle, elle conduit les fanatiques à l’autosacrifice suicidaire, etc. Une contrepropagande vantant la vie ordinaire d’une caserne, d’une troupe ou d’un simple soldat me paraît faible au regard de la puissance d’attraction de la pulsion de mort (Freud : « Malaise dans la civilisation », 1929).

 

Jean-Louis Comolli.

 

 

5•        Annexe : Storytelling…

(citation de la  revue Période, Jean-Jacques Lecercle)

Le livre de Christian Salmon dont ce mot, Storytelling, est le titre3  analyse l’importance des narrations en tant qu’instruments de gestion des entreprises, ainsi que leur rôle dans les campagnes électorales américaines, instruments qui, par ironie dramatique, sont issus des œuvres des narratologues français, de Barthes à Greimas. C’est ainsi que Christian Salmon raconte l’histoire d’Ashley Faulkner, adolescente déprimée dont la mère était l’une des victimes du 11 septembre. On la présenta à George W. Bush, lors d’un meeting de sa campagne de réélection. Il la prit dans ses bras et lui dit : « Are you safe ? », ce qui guérit immédiatement la demoiselle (au Moyen Âge, les rois de France usaient de moyens semblables pour traiter les écrouelles). Cette histoire devint un film de propagande électorale pour le parti républicain, produit à grands frais, avec dans les rôles principaux Ashley Faulkner elle-même et son père, et on dit qu’il fut pour quelque chose dans la réélection de George W. Bush. Les gourous de la gestion par narration attribuent le succès du président sortant à l’utilisation par les républicains des techniques de narration, par opposition à l’ennuyeuse habitude des démocrates de présenter un programme politique (le livre de Salmon date d’avant l’élection d’Obama). La supériorité du storytelling sur le programme peut se dire selon la corrélation suivante : syntagme (l’ordre linéaire de l’histoire) contre paradigme (la liste des points du programme politique) ; le temps (la séquence narrative) contre l’espace (espace de la liste des points du programme) ; l’ordre (l’histoire se conforme à la définition aristotélicienne de l’histoire complète : elle a un début, un milieu et une fin) contre le chaos (il est inévitable que la liste des points du programme ne soit que partiellement ordonnée) ; l’identification (avec le sauveur présidentiel, avec la jeune héroïne) contre la distance (l’abstraction du programme politique) ; l’émotion (l’histoire d’Ashley Faulkner est faite pour faire pleurer dans les chaumières) contre la froide rationalité (le programme politique fait appel à l’analyse et à l’argumentation rationnelle) ; la fonction conative du langage (le spectateur est interpellé en électeur par le film, qui est censé l’émouvoir jusqu’aux larmes) contre la fonction, référentielle (le programme fait référence aux ennuyeuses statistiques du chômage, etc.).

 

Jean-Jacques Lecercle

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