« Samuel Fuller, un homme à fables » par Jean Narboni

Il n’est pas habituel que le blog « cesfilmsapart » auquel je suis heureux de participer de temps en temps en vienne à parler d’un livre de cinéma, de critique de cinéma. Or le « Fuller » de Jean Narboni est un livre tout à fait à part dans la bibliothèque bien fournie des livres de cinéma. Pourquoi ? C’est qu’il nous propose une autre méthode, une autre approche des modalités de la « critique de cinéma ». La plupart du temps, et c’est très souvent tant mieux, ces livres nous fournissent toute une foule d’informations sur le cinéaste, sa vie, ses œuvres, entrant même dans le détail des génériques, racontant l’histoire des films, les situant dans leur temps, etc. Toutes choses excellentes, dont nous avons grand besoin. La plupart de ces critiques vont jusqu’à formuler des jugements esthétiques sur les films d’un auteur, des analyses formelles, des lectures touchant aux comédiens, aux choix de style, à la pertinence des réponses artistiques, et jusqu’à la réception de ces films, leur audience internationale, etc. Tout cela nous est utile, sans doute. Mais ces manières de « lire » le film renforcent la sensation que le lecteur, tout comme le spectateur supposé par ces considérations, reste extérieur au processus cinématographique lui-même, lequel ne joue que s’il implique celle ou celui qui voit le film. Impliquer désigne ici un phénomène que nous avons, pour certains films, toutes et tous vécu : une émotion qui déborde la conscience que l’on en peut avoir, quelque chose qui nous trouble sans que l’on en sache rien dire, la part non-consciente de notre saisie par le film établissant une relation entre le mode d’apparition de l’histoire racontée, qui tient à l’effacement des perceptions à mesure qu’elles passent par l’écran, et la narration cinématographique elle-même qui, dans le cas de nombreux films de Samuel Fuller, et notamment de ceux privilégiés par Narboni, met en place, subtilement, des ambivalences, des ambiguïtés quant à la place et au rôle des principaux personnages, qui les rendent à la fois fascinants et incertains. Nous ressentons dans Pickup on South Street (1953) dans House of Bamboo (1955), dans The Crimson Kimono (1959), une telle ambiguïté qui rend en effet les comportements et les relations des personnages entre eux (et donc avec moi, spectateur) largement indécidables, se tenant dans une sorte d’entre deux qui est inévitablement un entre nous. Les repères de classe ou de genre, les identités, les amitiés, les rôles sont flottants, en même temps que les faux-semblants, les trahisons, les impostures se révèlent peu à peu dans une lumière de clair-obscur. Le thème de l’aveuglement — qui est de nature sentimentale, voire amoureuse — affecte les personnages comme les spectateurs. Le génie de Fuller est d’avoir fait de cette difficulté à distinguer le vrai du faux, à stabiliser les impressions changeantes, à ne pas quitter la zone floue des ressacs sentimentaux — qui peut caractériser les spectateurs comme les personnages —, le moteur de l’intrigue racontée et la part secrète et presque non-communicable des personnages en jeu. Il convient dès lors d’entrer dans la mise en scène par la porte subtile des sentiments qui sont, dans leur opacité relative, exactement ce qui peut être partagé entre personnages et spectateurs, et qui, donc, relève de la critique.

Narboni suit cette approche toute délicate. Les informations indispensables sont dans son livre, certes, les récits emblématiques, les circonstances et les hors-champs, les détails des collaborations, mais la saisie de l’œuvre est toute différente. Narboni procède à partir des émotions et des impressions qu’il a éprouvées devant quelques-uns des films de Fuller. Il ne les passe pas tous en revue systématiquement, il propose une lecture « lacunaire », qui isole une dizaine de film et les fait miroiter comme des étoiles pour éclairer l’ensemble de l’œuvre. Or, cette lecture très subjective (y en a-t-il d’autres ?) rencontre les films sur un terrain que la critique généralement ne prend pas en considération : la dynamique des sentiments qui lie et délie les personnages les uns aux autres, et qui, de fait, parce qu’elle passe par une description des émotions, rencontre heureusement les émotions du spectateur-Narboni et, de là, les miennes, celles de tout spectateur. Il se produit toute une suite de correspondances (pour reprendre un terme qui a eu sa fortune dans la critique littéraire) entre personnages de film, c’est-à-dire corps filmés, et le spectateur, corps lui aussi, doté d’une âme et d’un inconscient, comme eux, ces personnages, ces comédiens qui les jouent. Qui ne sont pas chez Fuller des « acteurs » ou des « actrices » au sens habituel du mot, au sens cinéma du mot, mais qui véritablement les représentent, pour ne pas dire les incarnent, et sont, du coup, filmés aussi en tant qu’êtres intermédiaires entre l’individu concret et le personnage auquel ils prêtent quelque chose de leur identité. C’est la magie du cinéma à la fois de fabriquer ces êtres intermédiaires où la frontière entre acteur et personnage se brouille, et d’y impliquer dès lors, de façon neuve, le spectateur. Car la question de la croyance qui toujours lourdement se pose sur la crédibilité d’un acteur dans tel rôle ou telle fiction devient ici une autre question, infiniment plus légère et flottante, celle de la reconnaissance entre un spectateur (corps et âme) et un comédien ou une comédienne à qui son personnage a tout pris, corps et âme.

La critique devient ainsi une analyse de la confusion des sentiments et celle-ci une définition de la place mouvante du spectateur dans le film. Autrement dit, la question des affects (désir, trahison, peur, fidélité, reconnaissance, dette) travaille à la fois la mise en scène, l’intrigue et la relation au film des spectateurs. C’est ce que je veux dire en parlant d’un renouvellement de la critique de cinéma. Le critique procède à partir de son expérience de spectateur et non pas seulement d’un savoir constitué à propos du film. Toute la question, dans ce temps qui est le nôtre, est bien de comprendre si nous pouvons encore être émus par un film au-delà de ce que nous avons acquis de compétences ou d’expériences en tant que spectateurs. L’émotion est un aveu de non-maîtrise. Le cinéma que fait Fuller se veut plus fort que ses spectateurs. Ce débordement est un point de départ. – Jean-Louis Comolli.

 

 

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