À la recherche du cinéma perdu

À Maurice Failevic, cinéaste.

 

Ce qui est perdu ? Bien davantage que le cinéma. Ou mieux : à travers le cinéma perdu s’est perdue la possibilité même de représenter l’autre et le monde sans les caricaturer ; s’est perdue la possibilité même d’une figuration non aliénante de la figure de l’autre. Préparant pour le Banquet du livre de Lagrasse (été 2017) un séminaire autour de la question — centrale, hier comme aujourd’hui — de la représentation, au cinéma et à la télévision, de ce peuple dont les historiens nous disent qu’il fut l’un des acteurs majeurs de la Révolution de 1789-1793, à la fois triomphant et floué, au sens où le Tiers-État, petite bourgeoisie enfin débarrassée de la noblesse, se trouva en mesure de le déposséder de ses victoires, et dont ils nous disent aussi qu’il a aujourd’hui disparu, nous avons revu, Jean Narboni et moi, trois films : L’Anglaise et le Duc (Eric Rohmer, 2001), 1788 (Maurice Failevic, 1977) et La Marseillaise (Jean Renoir, 1938). Les trois films ne racontent pas la même histoire, ne se réfèrent pas aux mêmes événements historiques et, surtout, ne mettent pas en scène le même peuple. Chez Rohmer, aristocrate d’art qui ne se renie pas, le peuple est devenu populace, vulgaire, lourd, menaçant, d’une laideur sexuée, violant constamment la fragile intimité de la duchesse anglaise. Pour Maurice Failevic, le peuple habitant avant tout des campagnes, porte la dignité des humbles, des « sans », qui ne parlent pas comme nous, que la modernité relative de l’Union de la Gauche, alors à l’ordre du jour, pourrait avoir négligé. Chez Renoir, le Front Populaire fait le fond de sa représentation du peuple, audacieux, drôle, simple, exigeant, et matérialiste jusque dans ses rêves, c’est-à-dire poète.

Mais ce que je retiens, c’est qu’entre 1938 et 2001, la place du cinéma a changé, ses régimes formels, son projet politique, sa conception du spectateur.

Ce qui a changé dans le cinéma est largement postérieur à 1938 et largement antérieur à 1977. Dans cet espace de cinquante ans, chacun des trois films présente un monde et une manière de le traiter singulièrement différents. Il ne s’agit pas de distinguer Renoir de Failevic ou de Rohmer. Ce n’est pas qu’une affaire de style ou de talent. Autant que les films en tant qu’objets cinématographiques distincts, ce sont les dates qui comptent ici. Trois âges du cinéma. Je pose pour hypothèse que la figuration du peuple révolté dans ces trois films, par les écarts dont elle témoigne, nous dit quelque chose d’essentiel. Plus qu’aucun autre art, l’Histoire affecte le cinéma, dont nous savons qu’il est de bout en bout historique : né dans le temps de l’industrie lourde, des machines photographiques et des moteurs, passant d’un format d’écran à un autre toujours plus large pour motifs idéologiques, glissant de l’argentique à la vidéo puis au numérique, s’accélérant et se sur-commercialisant.

Nous croyons que tous les films doivent être pensés à partir de leur contexte historique, de leur inscription dans l’histoire, de l’historicité des formes elles-mêmes, enfin de la manière dont celles-ci traduisent les enjeux référentiels (en l’occurrence la Révolution française, la représentation des trois ordres, le visage et le corps du peuple, etc.).

Les objets télévisés d’aujourd’hui, informations, jeux, « télé-réalités », fictions, séries, de même que la très grande majorité des films que l’on dit « de cinéma » (mais qui ne peuvent pas ne pas subir l’influence dégradante de la circulation de l’ensemble de ces objets télévisuels), ne montrent pas le monde tel qu’il serait ou pourrait être (ce dont ils se fichent bien) mais tel qu’il n’est pas, tel qu’ils veulent qu’il soit : ils le faussent et fabriquent un monde tout idéologique, tout fantasmatique, qui se substitue au monde que nous habitons et subissons. Alors que le cinéma comme représentant du monde (au sens politique aussi) est réduit à être la caricature de lui-même (après l’âge d’or, l’âge des grimaces), les entreprises, petites ou grandes, de fabrication des films, n’ont plus ni le besoin, ni le désir, ni l’idéal de représenter le monde pour le faire connaître et par là, peut-être, comprendre. Non, ce long flirt du cinéma de fiction avec les réalités du monde a pris fin en partie avec l’installation de la télévision partout (1960-70) — télévision encore pour quelques années digne d’un esprit public non massacré par la pub ; a pris fin, plus exactement, avec les défaites coloniales de l’Occident, jusqu’à la déroute américaine au Viêt-Nam et la débandade U.S. à Saigon (1973). L’Empire vacillait et le monde devenait un objet cinématographique plus complexe, plus fuyant, moins malléable par les idéologies en cours et surtout de moins en moins compatible avec les réalités (elles bien réelles) de la corruption généralisée, du grossissement éperdu des profits et des misères subséquentes, du renoncement à peu près général à tout idéal du Nous, c’est-à-dire à tout espoir d’un jour meilleur.

Quelque « sujet » qu’il traite, le cinéma n’a pu faire autrement que d’amener de l’idéal dans le monde, fût-ce sous le masque du « mauvais » (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955), et par-là n’a pas cessé de manifester de la beauté : belles espérances et belles expériences. Tout cela sombre avec l’appropriation totale du spectacle par le monde marchand. Cette glissade a été progressive, elle est maintenant achevée. À l’exception de quelques cinéastes que je nommerai des mainteneurs (et qui pratiquent le documentaire plus que le cinéma de fiction), la plupart des entreprises cinématographiques non artisanales, sont prises dans le piège de la surenchère des effets spectaculaires, des coûts que cela entraîne, des équipes qu’il faut repenser en gigantisme, des sorties en salle qui ne peuvent être que massives sous peine de disparition à la semaine près, des budgets de publicité à la hauteur des vents dominants, bref, un cinéma surdimensionné dont l’objectif quasi-avoué est de ne pas parler des réalités vécues par la grande majorité des spectateurs, ni de loin, ni de près.

Tel n’était pas le cas du premier cinéma, soucieux d’être relativement synchrone avec ses spectateurs, habitant le même monde qu’eux, occupé de leurs peines et de leurs travaux ; ce n’est pas non plus le cas du burlesque, présent à son époque, celle d’une industrie triomphale ; pas des westerns (The Searchers, John Ford, 1958) ; pas des films noirs (The Big Heat, Fritz Lang, 1953) ; pas des policiers (House of Bamboo, Samuel Fuller, 1954) ; pas des films d’aventure (Band of Angels, Raoul Walsh, 1957) ou d’amour (Bowhani Junction, Cukor, 1956 ; Some Can Running, Vincente Minnelli, 1958). Dans ces films, il y a du récit, des paroles, des actions, des gestes, des personnages, des acteurs, des intérieurs et des extérieurs, mais en plus de tout cela, lot commun de tant de films, il y a le battement du monde, une inscription dans des réalités qui ne sont pas de pacotille, une saisie du moment, le souffle du temps que ce cinéma a en partage avec ses spectateurs. Films importants, essentiels, géniaux, que j’ai choisis dans les seules années 50 à Hollywood — et j’aurais pu en choisir autant d’autres dans le même cadran d’espace-temps.

C’est dire à quel point nous avons perdu ce « grand » cinéma de fiction, vu par des millions de spectateurs à travers le monde, éblouissant en beautés, étonnant en justesse, exigeant en dignité dans un monde qui, politiquement et économiquement, tournait de plus en plus mal. Dans son inentamable naïveté première, le cinéma, au cœur même de Babylone, continuait de croire en sa mission réparatrice et salvatrice, ancrée dans nos réalités comme dans nos rêves, porteur d’une autre idée de civilisation que celle des banques.

Toutes ces qualités perdues du « grand » cinéma de fiction se réfugient, sans doute, dans l’artisanat —dans les mêmes années 50, celui de Jean Rouch et, dès 1960, celui des débuts de la Nouvelle Vague ; artisanat encore, quelques mois plus tard et à travers le monde, celui des « nouveaux cinémas », brésilien, hongrois, italien, tchèque, québécois. Mais l’attention et le souci portés à la dignité du spectateur, le combat mené contre la concupiscentia oculorum (Augustin, après Cicéron), la maîtrise de la dimension spectaculaire, qui reste modeste (How the West was won, John FordHenry HathawayGeorge MarshallRichard Thorpe, 1962), toutes inestimables valeurs portées un temps par Hollywood, s’effaçaient devant les films de violence (The Wild Bunch, 1969 et Straw Dogs, 1971, tous deux de Sam Peckinpah — et la suite, d’Orange mécanique (1971) à Shining  (1980), et de Tarantino à Kitano).

Ces violences filmées subies par les personnages, ou accomplies par eux, affectent le spectateur en ce qu’il est appelé à jouir de la dégradation de l’autre filmé, de ses blessures, de sa destruction même — jouissance morbide qui ne peut conduire qu’au mépris de soi. Non, les représentations de la violence au cinéma depuis les années 70 s’adressent à un spectateur avide de tranquillité qu’il s’agit de choquer en heurtant son confort sensoriel : l’empêcher de penser en déroulant devant lui une série quasi-ininterrompue de passages à l’acte. Le souffle coupé, mais aussi la pensée. Surtout ne pas penser en lettres de néon sur les affiches.

La suite, on la connaît, nous y baignons depuis, surenchère dans la violence et dans l’abjection ; mépris de plus en plus cynique du spectateur considéré comme un pauvre d’esprit, consommateur d’effets avariés ; mauvais traitements à la fois des personnages et des spectateurs comme s’ils aimaient ça — c’est cela le mépris de l’autre — et ne désiraient que l’horreur et la forfaiture —calcul qu’encore une fois je prête sans intérêts à ceux qui aujourd’hui conçoivent, financent, réalisent et distribuent ces films qui tiennent le haut du pavé, aussi bien d’ailleurs que ces émissions de télé qui font des pics d’audience : la complaisance du spectateur pour l’horribile visu et le mépris de soi, potentiellement infinie, n’a fait que grandir au cours des siècles, et le cinéma, un temps son ennemi, est devenu son fidèle allié.

Le cinéma, oui, témoin de son temps, qui en suit le courant, la pente fatale, peu de films y résistant, même parmi les documentaires, en tout cas, aucune télévision, dont le rôle apparaît non seulement de former les téléspectateurs à toujours plus d’ignominie mais à expérimenter des formes d’obscénité que le cinéma n’a pas, pas encore, mises en pratique. Le lecteur ne m’en voudra pas de ne pas donner d’exemple : il y en aurait trop et même toujours plus, et ce qui est pire c’est que nous les connaissons tous. La « solution » qui revient à ne pas regarder ces choses immondes n’en est pas vraiment une : me protégeant de cette plaie, je n’en protège pas les autres, je me renferme en ma tour coupée du monde tel qu’il est devenu sous l’empire du spectacle, alors que le cinéma que j’ai aimé et aime toujours a peut-être disparu des écrans mais conserve jusque dans ce retrait sa puissance corrosive polémique, un seul des films des années 50 que j’ai cités restant capable de renvoyer au néant une grande partie de la production ultérieure, laquelle a d’ailleurs pour principal mérite de disparaître aussitôt le mal fait.

Quels traits de forme fréquents dans les films d’aujourd’hui seraient responsables (avec les publicités, avec le triomphe de la marchandise) de la dégradation des capacités de regard et d’écoute du spectateur contemporain ? Redisons-le, le cinéma est une école du regard et de l’écoute. La vie que nous menons les uns et les autres fait que nous n’avons aucun besoin de voir vraiment et d’écouter vraiment, contrairement, par exemple, au chasseur dans la brousse ou la forêt, contrairement, encore, à l’amateur ou à l’artiste qui sonde le visible et l’audible pour y voir et entendre ce que nul autre ne peut y voir ni entendre. Nous vivons dans l’illusion que les organes des sens nous livrent le visible et l’audible dans des formes immédiatement consommables. Erreur. Rien ne nous est donné (sinon par grâce exceptionnelle), tout nous est à construire à partir des impressions et sensations que nous recevons. Qu’est-ce qu’un paysage ? Comment en distinguer les principales strates, les éléments minéraux, végétaux, artificiels ou naturels qui le constituent, qui ne sont nullement cachés et parfaitement observables ? Demandez à Cézanne. « On n’y voit rien » disait Daniel Arasse, l’un des plus fins observateurs du visible sous l’espèce du pictural. Ce n’est pas comme le veut la vulgate que nos sens soient trompeurs : il s’agit de les mettre au travail.

Tel est le point dont ni les séries télévisées, ni les films d’aujourd’hui, à peu d’exceptions près, ne veulent plus entendre parler. Un spectateur au travail ? Quelle bêtise ! Il est là pour se tendre ou se détendre, se tordre sur son siège et surtout ne pas penser, se gorger d’images sans les voir, de sons sans les entendre, être dans un bain amniotique où subir des secousses et pousser des cris sans que rien ne puisse troubler, en définitive, le confort de n’être pas né, de n’être pas au monde. Moins aliénation que régression.

Du spectacle, de la ritournelle, de la violence figurée en chorégraphies plus inoffensives pour les spectateurs que pour les « personnages », bien sûr. Aller au cinéma pour jouir de ce que subissent ces personnages imaginés qui ne sont que partiellement « moi » ; jouir de ce qui nous ferait peur et nous serait insupportable dans une guerre « réelle » et directement vécue : éventrements, explosions, massacres, gazages, bombardements, autant d’épouvantes simulées par celles et ceux qui jouent sur l’écran, et qui me sont montrées pour que je reste rivé à cet écran, souffrant des chocs et non de leurs causes et raisons. Ce cinéma de plaies et de bosses postule l’existence d’un corps émotionnel qui n’aurait plus ni désir ni moyens d’être un tant soit peu rationnel.

Chaque film suppose et tente d’imposer un certain typage de ses spectateurs. Il s’agit en fait de modeler au cours du film (voire avant le film, par la publicité et les bande-annonce) chaque spectateur — d’abord pour qu’il accepte les données formelles du film, qu’il les reçoive, les approuve, les désire. En ce sens et contrairement à ce que beaucoup croient, le spectateur est transformé ou réformé par le déroulement temporel du film. Si « passivement » que ce soit, il ne peut faire autrement que de « vivre » le film comme une expérience de vie, plus ou moins complexe et contradictoire, riche ou pas, tant il est vrai que ce qui se passe sur un écran n’est qu’une approximation assez lointaine et simplifiée de ce qui peut se passer dans la vie. On s’y reconnaît, peut-être, on ne s’y connaît pas.

Si, comme je le crois, le véritable sujet du film est le spectateur, les formes filmiques priment les événements narrés ou les situations figurées. L’ignorant, le spectateur est le plus souvent destinataire, réceptacle, jouet innocent des formes de la mise en scène. Il ne le remarque généralement pas, l’impression de réalité parvenant à feindre l’annulation de l’inévitable écart entre « le réel et le représenté » (Barthes). Oui, le spectateur est la plupart du temps de la séance aveugle aux formes qui l’atteignent et le traversent. On peut s’en désoler, c’est pourtant le régime général de tous les films depuis ceux des frères Lumière : le cadre ne se remarque que rarement, les mouvements d’appareil, les subtilités des lumières, les focales, le détail même du jeu des comédiens, tout cela est perçu sans avoir été vraiment vu, noté, remarqué… et telle est la force du cinéma que le film avance sur ses propres traces, oubliées sitôt que tracées. La vision du spectateur synthétise les divers éléments formels en un ensemble indistinct, qui n’est plus dès lors à même de troubler les adhésions (plutôt qu’« identifications ») aux bouffées de sensations produites par le passage du film.

Il n’est pas jusqu’à la figuration de l’espace dans le cadre qui ne soit en voie de disparition. Les images auxquelles de plus en plus souvent nous avons affaire sont « truquées », c’est-à-dire faites d’une suite de collages de fragments de décor n’ayant pas respiré le même air, pas connu le même soleil, ni aucun soleil, d’ailleurs. Le monde synthétique est hors d’atteinte. La production cinématographique de lieux de référence, d’accueil, de reconnaissance, étrangement familiers et porteurs d’espoir pour les spectateurs, a cédé le pas à une complaisante monstruosité des lieux synthétiques, inhabités, inhabitables. Le motif du sans lieu insiste depuis les dramatiques épisodes militaires (Vietnam, Afghanistan, Irak, Syrie, Yémen, etc.) qui ont ébranlé l’illusion d’une domination du monde par les puissances capitalistes. Nous en sommes, logiquement, à l’ère de la « réalité feinte ». Se fabrique visuellement et narrativement un monde imaginaire qui fait comme s’il était vrai et pour de vrai, mais dont les effets de vérité ne font que passer par là, effacés aussitôt par la coïncidence fatale du monde transformé et de sa représentation transformatrice sous l’empire du spectacle. Les effets de réel que la cinématographie ne peut cesser de produire (elle est techniquement équipée pour cela) sont précipités et s’abîment dans l’enfer des simulacres et des faux semblants, qui sont le régime général de la vie mondialisée.

Au stade ultime, l’aliénation revient à ne pas voir, ne pas comprendre, ne pas sentir que l’on est aliéné. A la fin des années 30, dix ans après la généralisation du cinéma sonore et parlant, à Hollywood, un certain nombre de cinéastes majeurs, pour la plupart venus d’Europe dans les années 20 et 30 et ayant fait carrière à Hollywood, acquièrent la capacité de faire des films qui, à la fois, affrontent le monde réel dans lequel vivent des millions de femmes, d’enfants, d’hommes tout aussi réels, et le représentent de façon à sauver quelque chose de la possible dignité de tout regard porté ou jeté sur l’autre. Cela s’appelle « cinéma ». Le temps qui est le nôtre est celui, d’abord, de la caricature du cinéma par les moyens du cinéma.

Jean-Louis Comolli.

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