TRAVELLING 2 – Lettre d’une inconnue (Max Ophüls) – un précipice musical aventureux pour la spectatrice

1.

De qui ou de quoi « inconnue » est-il le qualificatif ?

Pour qui est-ce une inconnue ? de quoi est-ce l’inconnue ?

La question de l’identité traverse le film de part en part, sous de multiples formes, par de multiples moyens : à qui ou à quoi le spectateur doit-il ou peut-il s’identifier ? comment le peut-il ? qu’est-ce qui relève de la fiction ou de la réalité ? quelle est la nature des personnages ?,

Max Ophüls adapte ici une nouvelle de Stephan Zweig dans un mélodrame qui s’articule, se mêle, dans la ville de Vienne. L’universalité et l’ambiguïté de l’identité s’imposent aux personnages comme au spectateur à la fois par les mouvements de caméra ou encore par le thème de l’oubli qui revient à plusieurs reprises tout au long du film. Ces problèmes de détermination de sa propre identité renvoient à plusieurs faits biographiques de la vie d’Ophüls. Il fut très proche du monde du théâtre (notamment à Vienne) dans lequel on connaît l’importance des jeux autour de l’identité (être ou ne pas être ? Comédien ou personnage ? Mensonges et travestissements). Dans son pays d’origine, l’Allemagne, Ophüls est déterminé comme juif, contraint à l’exil ; et aux Etats-Unis, il est considéré comme Européen. Son identité ne lui appartient jamais. Dans un mouvement plus global du cinéma américain de la première moitié du XXe siècle, la notion apparaît également. Nombre d’artistes européens, réalisateurs et acteurs, sont appelés aux Etats-Unis car ils sont considérés comme l’élite du cinéma contemporain. Par ce mouvement, ils apportent une esthétique et une culture européennes (d’autant plus que ce film est l’adaptation d’une nouvelle de déroulant à Vienne et écrite par un Autrichien) dans les studios hollywoodiens qui ont déjà leur mode de fonctionnement et une esthétique. Ainsi, cette question de l’identité revient à quatre échelles : celle du film par l’histoire qu’il nous offre, sa forme, sa production et celle de l’histoire du cinéma.

Lettre d’une inconnue est un précipice aventureux pour le spectateur : il ne sait même plus qui il est lui-même, quel est son rôle dans et face à l’œuvre.

À Vienne, un homme reçoit la lettre d’une femme qui lui dit qu’elle est morte, et qu’il l’a aimée trois fois, aux trois âges de sa vie, sans jamais se rappeler d’elle. Le film se développe autour de la lecture de cette lettre et des souvenirs du personnage masculin.

Nous, spectateurs, pouvons alors nous identifier au lecteur qu’il est et que nous sommes : nous lisons la lettre avec lui et nous remontons dans ses souvenirs à ses côtés. Mais ceux-ci sont plurivoques et laissent le spectateur dans une position d’ambiguïté de laquelle il ne pourra jamais s’extraire. Les souvenirs de l’homme, que l’on apprend être pianiste (et par là-même, que l’on reconnaît ne pas connaître), sont présentés par le point de vue de celle qui deviendra sa maîtresse. Alors le spectateur ne peut savoir si ce qu’il voit et perçoit par l’œil de la caméra est la version d’une femme morte (qui s’exprime par la découverte des mots de sa lettre) ou celle de l’homme qui se souvient (ou s’imagine, interprète seulement le contenu de la lettre, ment peut être comme il se peut qu’il mente aux femmes ou quand il dit avoir oublié Lisa) ou bien encore le passé qui revient à nous dans sa réalité la plus pure.

Qui sommes-nous, enfin, spectateurs, spectatrices, dans ce film ?

Alors que le titre et le scénario semblaient clairement indiquer que l’on devrait chercher l’identité des personnages, celle-ci ne nous est finalement pas cachée et même plutôt dévoilée sans effort ; c’est notre propre identité face et dans le film que l’on ne saurait stabiliser. Ainsi parfois sommes-nous Stefan, le Stefan qui se souvient, dont on voit le visage s’émouvoir, ou celui du passé, plus distant cependant. Parfois sommes-nous Lisa, forcée de n’exister qu’au passé, celle qui, dos au spectateur, dans l’ombre comme nous le sommes, voit celui qu’elle aime entrer chez lui avec une autre femme ; mais plus encore, peut-être, sommes-nous celle qui à son tour entre dans l’appartement rêvé depuis si longtemps. Notre point de vue change, se déplace comme le fait la caméra qui est rarement fixe. La caméra se déplace pour rappeler le mouvement de la vie auquel Ophüls tenait tant. Et ces mouvements se répètent perpétuellement, se répondent, mais ne signifient jamais strictement la même chose. Ils sont les mêmes justement pour insister sur des variantes du récit, du point de vue. Ils n’ont jamais la même signification.

La lettre crée les images et l’intrigue. Elle est le symbole d’un destin inéluctable auquel les personnages ne peuvent échapper. Ils sont déterminés par elle seule. La statue de la déesse antique affirme le rôle de la lettre. Elle renvoie à ce destin tragique, inéluctable qui est le lot de tous, universellement.

Toutes ces dimensions et échelles sur lesquelles prendre la question de l’identité dans ce film paraît donner au problème une dimension insoluble. L’identité de chacun dans et face au film paraît condamnée à rester inaccessible, indéfinissable et nous contraint à une intranquillité dans notre position de spectateur. Mais une figure apparaît tout au long de l’analyse et qui, imperceptiblement, domine le film. Peut-être sommes nous, spectateurs, en fin de compte, la ville de Vienne en elle-même ? À la fois toujours présente, centre du désir, spectatrice et actrice discrète du jeu amoureux, devant et derrière la caméra, sujet du cinéma, mais jamais montrée, toujours supposée.

Marie MORIN

2. Être le visage de la femme, sa statue, ce visage qui fuit Stefan.

La scène où il présente ce buste à Lisa est l’une des scènes les plus étonnantes de la Lettre, et des plus fondamentales parmi celles qui viennent bousculer le spectateur. Il semble en effet qu’à partir de cet instant précis, Ophüls ouvre en nous une brèche, dans notre compréhension du film, dans notre travail d’interprétation, comme si ce visage permettait de résoudre plusieurs problèmes. Ces problèmes, qui relèvent tous de l’identité de Lisa, voire de sa nature, nous pouvons les retrouver dans le schéma qui structure chaque « acte » du film : Stefan rencontre Lisa, qui elle le cherche, et une attraction opère, presque un magnétisme, qui vient rapprocher les deux personnages. Ensuite, ils se séparent, et à l’acte suivant, Stefan a oublié Lisa, et chaque rencontre constitue une réminiscence qui vient mettre en péril l’équilibre des deux personnages. Sa mémoire ne lui revient que durant la lecture de la lettre, comme si ce testament de Lisa venait soigner cette amnésie, comme si dans cette lettre se trouvait une clef, lui ouvrant un chemin vers le souvenir, vers son identité propre donc, par la compréhension de ce vide qui le pousse inexorablement vers Lisa.

Or, durant cette scène où Lisa fait la rencontre du visage de l’Autre femme, de la Femme – car c’est bien de ce dont il s’agit, ce visage, c’est le fantasme de la Femme, la matérialisation, forcément inanimée, d’une image qui le hante, qu’il poursuit et qui le fuit -, Stefan trace un réseau de signes formidable : il explique qu’il n’arrive plus à composer, que ce visage le hante. Il paraît évident que ce visage, c’est tant celui de sa muse, le fantasme absolu de l’artiste romantique – ce romantisme qui inonde le film, tant par la musique que par le thème – que le visage de Lisa.

Dès lors, la lettre prend un nouveau sens : ce que lit Stefan, c’est autant la lettre d’adieu de Lisa, que la partition qu’il a toujours cherché à écrire. Cette partition, celle qui vient répondre à cette plaie, à cette béance laissée par ce fantôme, ce fantasme, devient alors une clef de lecture pour le film : chaque acte n’est qu’une variation de la Fugue. Ce visage qui le hante, ce fantasme qui lui échappe, qui s’étiole entre ses mains à chaque fois qu’il tend à s’en approcher n’est qu’un thème musical, un ensemble de sensations qui semble tendre vers l’absolu tout en fuyant celui qui perçoit cet ensemble – ce que le concept musical de Fugue représente.

Ainsi, cette lettre, cette longue fugue vient réagencer le film d’une manière tout à fait nouvelle, nous ouvrant de multiples lignes, de multiples strates, presque, de lecture. Vienne se transforme alors en une grande-ville théâtre, voire en théâtre de la conscience – presque à la manière de la station de Solaris, A. Tarkovsky, 1972- et Lisa, elle, se change constamment, oscillant entre le fantasme de la muse et l’incarnation de la fugue, variant selon les mouvements du film.

 

Siméon Roux

 

3. Ce que la musique joue

Lettre d’une inconnue est un film qui, à bien des égards, s’incarne à la fois dans son aspect proprement cinématographique et à la fois dans une utilisation savante des autres arts. En effet, le film s’incarne par une histoire qui joue avec la temporalité, qui s’incarne alors à l’écran par des flash-back, par des mises en scène du couple d’acteur principaux à différents stades  de leur vie et donc par une mise en scène visuelle du temps usant alors d’effets comme le maquillage ou même la surimpression pour évoquer un souvenir qui resurgit. Max Ophuls met alors l’accent sur le rôle de l’espace, du mouvement pour représenter cette présence des souvenirs, ce passé visible dans le présent des personnages. Cependant, le film joue  aussi sur la présence d’autre arts et la façon dont ils participent à créer le récit cinématographique. Etant adapté d’une nouvelle, la dimension littéraire du film paraît évidente, d’autant plus que l’écriture est le lieu du souvenir. Par la lecture de la lettre, la voix-off permet aussi de recréer le passé. Le film emprunte encore aux arts de la scène dont est issu Ophuls. Il recrée en effet dans des plans l’espace clos de la scène où évoluent les personnages, par un décor factice comme lors de la scène du faux-train mécanisé, ou devant des spectateurs comme lorsqu’ils dansent tous les deux devant un orchestre.  Mais l’art qui semble au centre du film, qui semble relier les époques entre elles, les personnages entre eux, et faire vivre tout ce monde c’est bien la musique, réalisée par le compositeur russe Daniele Amfitheatrof mais empruntant des airs aux plus grands compositeurs de l’Histoire comme Liszt, Mozart, Wagner et bien sûr Strauss. Cette musique des compositeurs européens, de la « mitteleuropa » retranscrit les mouvements de Vienne entre gaieté et pathos. Elle a une place primordiale diégétiquement : Stefan est pianiste et c’est en l’entendant jouer que Lisa va tomber amoureuse de lui, sans même l’avoir vu. La musique est dans la première partie du film le lieu fictif de la rencontre amoureuse ; cette rencontre n’a certes de réalité que pour Lisa mais c’est la musique qui lui permet de se l’imaginer, de rêver de leur idylle en l’entendant répéter inlassablement Un Sospiro de Lizst. Ce chant aérien propice à la pure rêverie romantique fait alors comprendre au spectateur la passion qui anime les deux personnages, l’une pour son voisin, l’autre pour  son art. Ce rapport à la musique est alors remis en cause lors du déménagement de Lisa, elle n’entendra plus le pianiste jouer. Cela met fin à la relation fictive qu’elle avait nouée avec lui. Lorsqu’elle quitte Vienne et part à Linz, la musique est toujours présente, le fils du colonel anticipe alors ses attentes « Qu’est-ce que vous aimiez à Vienne ? Peut-être la musique ? », ce à quoi il ajoutera après sa réponse « Nous avons aussi de la musique ici ». Mais la musique est à l’image de la ville : plus folklorique, plus collective et moins intime, elle n’est pas l’expression d’un seul être qui permet la rencontre comme l’était celle de Stefan. De retour à Vienne, c’est en écoutant un chœur de rue, chantant des chants traditionnels, qu’une véritable rencontre va s’effectuer entre les deux personnages. La danse devant un orchestre de femmes dans une salle de balle les rapprochera avant que ne se réalise le fantasme de Lisa, que Stefan lui joue un air de piano rien que pour elle. Lorsqu’ils se retrouvent des années après, c’est à l’opéra, lieu des fantasmes, de l’irréel, des rôles joués. Dès que l’air de l’opéra commence, les sentiments de Lisa pour Stefan refont surface violemment. Cependant, quand elle se rend compte dans son appartement que quelque chose a changé, qu’il a perdu cette flamme musicale qui l’animait, elle ne se projette plus avec lui, il n’y a plus de supports pour ses espoirs, pour un futur possible ensemble.

Finalement, la musique est le lieu de l’imagination, de l’espoir pour Lisa car il est ce qui anime les deux personnages, comme lien amoureux, comme passion à poursuivre. Les échecs professionnels de Stefan et le gâchis de son talent lui font perdre son humanité et n’être animé que par une mondanité et un esprit de séduction. On peut effectivement penser qu’il est ainsi dès le début du film, mais la musique installe une relation honnête. C’est lorsqu’il parle de ce qu’il recherche dans la musique que Lisa lui pose des questions qui font prendre conscience à Stefan qu’étrangement elle le connaît bien. La musique est un lieu d’expression pour la vérité de l’être, c’est cette partition entière qu’écrit Lisa dans sa lettre et qui finit par émouvoir Stefan, se révélant alors profondément humain.

Kilian Goujon

 

 

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