TRAVELLING 7 – KLIMT (Raoul Ruiz) – faire renaître à l’écran une vie, une forme, un art

1.

Klimt de Raoul Ruiz est un film qui précipite le spectateur aux côtés d’un cinéaste qui se questionne sur la façon juste de représenter l’intériorité d’un être. Il crée une forme d’entraide entre ces deux entités de la salle obscure, faisant l’ébauche d’un homme qui ne pourra plus jamais porter son regard sur l’insaisissable sans voyeurisme ou caricature.

 

La femme qui se soustrait au regard du peintre, de l’artiste et finalement, à celui de l’homme. C’est ce que semble filmer Ruiz dans son film en déclinant sur tous les plans possibles cette essence furtive de l’entité multiple qu’il cherche à saisir aux côtés du peintre viennois. Klimt n’est pas le biopic d’un peintre. C’est l’expérience d’une recherche obsédée et obsédante. Plutôt qu’un être voire un objet aux traits distincts, la femme s’y transforme en ombre fascinante et désespérément hors de portée. Que convient-il de montrer d’un homme qui a fait de cette ombre la quête de sa vie ? Face à un spectateur qui attend la simple retranscription en images mouvantes d’une vie d’artiste, le réalisateur rappelle avec force que le film n’est qu’une passerelle entre son sujet et la spectatrice. C’est-à-dire qu’il ne peut se croire capable de tout donner à voir ou à saisir qu’au prix de l’essence même de son sujet. C’est dans les yeux rivés sur l’écran que se construit la figure de Klimt, à travers les éléments parcellaires qui leur sont fournis.

Une vie n’est pas linéaire dans la perception que nous en avons. C’est une série de photogrammes dont certains peuvent parfois en compléter d’autres et faire ainsi émerger le mouvement. Et ce mouvement pour Klimt est celui d’une contemplation frustrée, qui ne peut agripper son objet même lorsque celui-ci est à sa portée.

L’intrigue comme l’esthétique se construit donc dans ce souci de toujours rester proche de ce que Klimt peut avoir été sans pour autant l’imposer à la spectatrice. C’est peut-être pourquoi on ne parle pas de Gustav Klimt mais bien de Klimt, l’artiste qui dit n’avoir jamais achever une seule de ses œuvres, qui n’a pas su saisir l’essence de cette femme qu’il souhaitait coucher sur une toile. D’ailleurs, le cinéaste ne se penche pas sur la vie de l’artiste : Gustav Klimt est déjà mort, Schiele en a déjà fait le portrait funèbre. Maintenant que cette mort a été montrée par le film, il peut se lancer dans une recherche qui concerne l’être de Klimt. Il parvient peut-être à traduire en images une partie de ce qui le constituait : cette course continuelle derrière les femmes, ses muses, ses fantômes, ses soutiens ou ses mécènes ; derrière des figures qui se dédoublent au contact du cinéma.

Dès les premiers instants les miroirs deviennent des personnages principaux aux côtés de ces ombres magnifiques et de cet art qui clone le réel. Méliès lui-même est l’agent de cette fantasmagorie, créant pour le peintre l’essentialisation de sa quête dans une scène évocatrice d’ombres chinoises. Incarnation du cinéma, ce sont ses mains et leur ombre projetée sur un écran qui donnent une substance aux désirs du peintre. Cette substance dans le film, c’est Léa, une jeune femme qui devient double, triple, quadruple, se présente partout dans l’esprit de l’artiste et reste à jamais celle qui se trouve de l’autre côté du miroir. Le rêve ou l’illusion d’un esprit obsédé qui ne se montre jamais entièrement ou directement. Ainsi l’appui formel des miroirs, la présence du cinéma en tant qu’outil narratif ne sont pas simplement les moyens d’une saisie de cet être frustré dans sa recherche. Ils sont aussi l’affirmation des capacités du cinéma et de ses limites lorsqu’il s’agit de faire renaître une vie à l’écran. C’est pourquoi il revient à la spectatrice de construire la cohérence de Klimt autour de ces fragments de souvenirs déformés qui sont peut-être le rêve de Schiele plongé dans le miroir de l’hôpital, peut-être tout autre chose. Une incertitude comme un aveu de l’impossibilité de faire exister un tel être au sein du film. D’autant plus que cette quête laissée inachevée peut-être l’analogie entre Klimt et le cinéma(tographe) qu’il a vu naître. À celle qui le voit, donc, d’interpréter cette ébauche de portrait comme le pendant cinématographique du portrait réalisé par Schiele ou non.

Maxime Baron, Alexandre Le Pors, Emma Serrano

 

2.

A première vue, Klimt est un film qui déroute par sa démarche singulière et son formalisme qui le fait pencher parfois vers une certaine forme d’hermétisme. Comment aborder un tel film ? Nous pourrions, pour nous en autoriser une plus pleine compréhension, rapprocher la démarche de Ruiz du procédé d’un Kaléidoscope circulaire. Ces objets, semblables aux longues-vues de par leur apparence, offrent au regard une image circulaire dans laquelle se déploient des figures géométriques et esthétiques se réverbérant à l’infini. Autrement dit, ils nous donnent à voir une image fractale. Celle-ci conjugue deux effets : d’une part, elle participe d’un plaisir visuel certain, et d’autre part elle suscite dans notre esprit un sentiment de vertige face à la mouvance permanente de l’image, un ressenti hypnotique. On verra ici que c’est précisément de ces caractéristiques que Klimt tire sa force.

L’étymologie même du mot kaléidoscope nous offre quelques pistes d’analyse. Tout d’abord celui de l’Eidos, de l’image que figure le film. Ensuite celui du Kalos, du beau, du plaisir esthétique qui se dégage de son visionnage. De fait, on verra ici que le film participe avant toute chose d’un plaisir esthétique fort, qu’il est en quelque sorte un exercice de style, un essai formaliste dans lequel la beauté prime sur le contenu. Enfin Skopein (regarder en grec), soulignerait le regard que le spectateur porte sur le film. Ainsi, on verra les procédés que le film met en place pour happer le spectateur en son sein, et on verra de même en quoi cette immersion procède d’une complicité préalablement instaurée entre le spectateur et le film

Au premier abord, le film Klimt semble être un biopic du peintre éponyme. Son titre affirme d’emblée une sorte de contrat passé tacitement avec le public ; ce film semble raconter la vie du peintre. Or nos attentes sont quelque peu déroutées sur ce point précis puisque le film remplit les termes du contrat d’une manière assez originale, voire surprenante.

On pourrait mettre en relief la singularité de sa démarche en la confrontant avec celle d’un autre biopic de peintre autrichien, Egon Schiele [1] réalisé en 2016 par Dieter Berner. Ces deux films partagent beaucoup de choses en commun, puisque non contents d’appartenir au même genre, ils portent sur deux peintres qui furent eux-mêmes très proches, E. Schiele ayant été l’élève de G. Klimt. Sur l’écran cependant, le contraste détonne entre ces deux films : là où Berner choisit de faire une biographie du peintre et ne laisse au final que peu de matière à la description des peintures elles-mêmes, Ruiz procède par une immersion totale dans l’univers mental de Klimt, il cherche à nous perdre dans cette excursion fantasmagorique. Pour représenter les travaux de Klimt, Ruiz élabore une méthode sur mesure, tandis que chez Berner, il n’y a pas -ou peu- de porosité entre le film et les peintures qu’il devrait représenter.

On est donc ici en présence d’un mode de fonctionnement bien particulier. Le film entend bien nous dire quelque chose sur Klimt, mais certainement pas en imitant sa vie passée. Ce fonctionnement est justifié par un nouveau contrat instauré par le récit lui-même ; dès le début du film, on nous fait comprendre que l’on assiste aux divagations fantasmagoriques faites soit par Klimt soit par Schiele., qui, au seuil de sa mort, déroule le fil de sa vie en l’esthétisant à sa guise. Dès lors, toute forme de réalisme est prohibée, le film ouvre une nouvelle dimension dans laquelle la réalité est subvertie par la vision artistique et enfiévrée ressentie par Klimt. Pour accéder à cette dimension, le film spatialise la psyché du peintre, et fait de chaque espace tout à la fois un réceptacle et un émetteur d’émotions. Le film se rapproche ici de la démarche expressionniste quant à son élaboration de l’espace. Pour l’expressionnisme, « L’imitation ne peut jamais être de l’art. Ce que peint le peintre, c’est ce qu’il regarde en ses sens les plus intimes, l’expression de son être : ce que l’extérieur imprime en lui, il l’exprime de l’intérieur. Il porte ses visions, ses vues intérieures, et il est porté par elles. ». [2] Or dans ce film les espaces expriment bien quelques dispositions psychologiques puisqu’ils sont marqués par la « patte » esthétique du peintre : ils ressemblent aux tableaux de Klimt. Pour dire les choses plus simplement, c’est Klimt qui génère les décors dans lesquels il évolue lui-même, ces décors disent donc quelque chose de son état d’esprit. Mieux encore, Ruiz fait des distinctions entre les différents espaces en établissant de très forts contrastes qui viennent séparer ces derniers. Ainsi, les différences de lumière, les démarcations spatiales que sont les reflets, les portes, les ouvertures en tout genre et les « surcadrages » omniprésents dédient chaque espace à une ambiance appropriée. Le film nous fait déambuler dans un palais mental dans lequel chaque pièce est définie par un ressenti particulier qui découle d’une esthétique singulière.

Cette importance accordée à l’esthétique entraine ipso facto une stylisation très forte du film. En tout instant, c’est le plaisir des yeux qui prédomine largement. Là encore, le film fonctionne selon le mode d’un kaléidoscope. Littéralement, il donne à voir de belles images qui se déploie infiniment. Ce plaisir des yeux n’est cependant pas un vain et infécond divertissement d’esthète, il acquiert d’autres orientations dans l’économie d’une réflexion sur le cinéma.

Tout d’abord, le plaisir esthétique remet en question l’hégémonie qu’occupe généralement la place du récit au sein d’un film. Klimt multiplie en effet les écarts en tout genre par rapport au récit que tout biopic se doit de faire.  Ces circonvolutions ne peuvent qu’être superfétatoires dans la mécanique d’un récit assemblé avec une économie de temps. Elles ne prennent de sens que si on les considère comme des divagations au but davantage esthétique que narratif. La beauté du film instille dans l’esprit du spectateur un sentiment de confusion. Il est promené au travers de tableaux mouvants sans que son itinéraire ne soit ni prévisible ni compréhensible rétrospectivement, il ne vit plus que pour le plaisir visuel de l’instant, il est ramené au présent fugace que le cinéma nous offre. Cette incapacité à se projeter dans la suite du film ou à dégager dans les séquences précédentes une logique construite formule bientôt une profonde impression hypnotique, pour peu que le spectateur ne se révolte pas face à cette incapacité de repriser l’intrigue et se laisse aller au jeu de la perdition dans le film.

Naturellement la beauté du film est inextricablement liée à celle des œuvres de Klimt. De fait, l’esthétisation engagée par Ruiz s’articule par rapport aux tableaux du peintre. Le film interroge par là la place qu’occupe le cinématographe au sein des autres médiums visuels et met en jeu la relation que le cinéma entretient avec la peinture. Ainsi, la forme du film s’inscrit dans une logique de relation voire de concurrence avec les travaux du peintre. Le film cherche, par la variation plastique et par des procédés purement cinématographiques, à élaborer des répondants cinématographiques qui puissent se comparer aux tableaux du peintre. Plus avant, le film opère également des subversions qui viennent dépasser le simple cadre de la peinture. Naturellement, ces subversions s’opèrent généralement par le biais du mouvement, comme dans le générique même, où le tableau qui nous est présenté se modifie à mesure que la caméra décrit des arcs de cercles. Le film est particulièrement friand de mouvements de caméra qui viennent transfigurer les éléments plastiques en les donnant depuis des perspectives nouvelles. La présence de la réflexion sur le 7ème art est renforcée par l’évocation des premiers temps du cinématographe, et par la présence de G. Méliès dans le film. De fait, ce propos méta-cinématographique atteint ses pleines proportions lorsque Klimt est confronté à ce médium à travers sa propre représentation. En outre, le film ne manque pas d’exposer la fabrique des peintures de Klimt en mettant ce dernier en scène dans son atelier, ou encore en montrant ses essais et les observations qu’il effectue auprès d’un peintre asiatique.

Mais ce qui doit être mis en exergue ici, c’est la structure du film, frappante de par sa complexité et sa virtuosité. Certes, l’esthétisation permet, en (re)créant un espace cinématographique en tout point semblable à l’univers de Klimt, de remplir le contrat -inhérent au genre du biopic- préalablement passé avec le spectateur. Mais elle permet surtout d’aller plus loin ; en interrogeant le caractère artistique du cinéma en le confrontant à la peinture, Ruiz ne manque pas de proposer une adaptation de la démarche symboliste avec les moyens du cinéma.

Tout d’abord, distinguons ici les caractéristiques majeures du symbolisme et la manière dont elles sont réinvesties au sein du film. Premièrement l’efflorescence de stimuli de diverses natures participe d’une complexité que l’artiste doit déchiffrer en repérant des correspondances entre différentes sensations. La forme dans le symbolisme revêt deux aspects qui sont autant d’exigences : un aspect élévateur, puisque toute forme renvoie à une réalité supérieure à laquelle il nous faut accéder, un aspect hermétique, qui invite le spectateur à déchiffrer la forme pour la faire signifier. Ici, Klimt se refuse à toute tentation d’explication rationnelle. Ce refus nous invite à considérer une réalité autre exclue du domaine intelligible, tandis que d’autre part le formalisme parfois hermétique du film nous invite à entamer un travail d’explication, de construction de sens.

Ce qui est singulier ici, c’est que R. Ruiz inscrit les signes dans l’économie d’une construction en spirale. Le film est animé par de nombreuses rémanences d’éléments différents, qui construisent elles-mêmes une dynamique d’écho. Ces échos ne sont jamais parfaits, puisque la résurgence des signes s’effectue sous le mode d’un décalage : le film n’est pas un cercle qui se répète, mais une spirale qui parait se répéter sans jamais reproduire exactement le même motif. L’atténuation du fil narratif procède de ces décalages, puisque le film semble se répéter sans jamais véritablement adopter une perfection cyclique ; il suit en effet une linéarité, il commence et finit, et cependant cette linéarité n’est pas simplement droite mais incurvée sur elle-même. Là encore, on peut rapprocher ce film d’un kaléidoscope. Dans ce dernier, les images confuses se déploient sans jamais que l’on puisse repérer distinctement la répétition d’un motif ; c’est ce qui instille l’impression hypnotique que procure le visionnage de Klimt.

Dès lors, le film devient une véritable béance de laquelle le spectateur peut dégager à loisir différents sens et interprétations. Ruiz a pris soin d’y mettre des éléments qui polarisent et renforcent les différents sens que l’on peut projeter dans le film. Ainsi, la construction en spirale susmentionnée facilite le tissage d’interprétations nouvelles puisque tout un système de références, tout un réseau de signes, est en quelque sorte mis à la disposition du spectateur ; il ne lui reste plus qu’à y apposer ses propres significations. Le film est un canevas sur lequel on peut broder à notre guise ; de fait, Ruiz nous invite à prolonger le travail de variation qu’il a composé avec ce film. D’autre part, l’omniprésence de thématiques fortes, telles que la mort, la vie, la sexualité, l’art, la recherche, joue le rôle de catalyseur en participant d’une effervescence de symboles. Elle permet en effet d’élargir les possibilités d’interprétation en réalisant une expansion du propos.

Maxime Baron.

 

[1] Un film lui aussi programmé au festival « Travelling ».

[2] Herwald Walden.

 

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