Du réel au cinéma.

 

Du réel au cinéma.

Commençons par supposer qu’il y a « du » réel. Et partons du fait que la représentation du réel et le réel de la représentation ne sont pas la même chose. En toute représentation, dans le cours même du travail, à tout moment, pendant le spectacle et devant les spectateurs comme devant les acteurs (il n’y a dès lors plus de différence entre les uns et les autres) cette dimension de « réel » vient éclabousser les situations créées par la représentation.

Au théâtre, chaque représentation s’offre comme en holocauste à cette puissance du réel capable de l’interrompre et d’en changer la nature, d’en changer le sens. Un acteur se trompe en disant son texte, cas répertorié d’une intrusion non désirée d’un fragment de réel dans le spectacle : quelque chose de l’inconscient du comédien vient brouiller la séparation entre « réel et représenté ». L’accident prend une dimension de réel au sens où il est plus fort que la représentation.

L’exemple canonique en est l’attentat perpétré pendant la représentation d’une comédie musicale destinée à la jeunesse au théâtre Doubrovka de Moscou, le 23 octobre 2002. Une cinquantaine de terroristes tchétchènes prennent en otage huit-cent cinquante spectateurs pendant trois jours. Cet exemple de sinistre mémoire nous dit trois choses : 1/ que l’attentat (le passage à l’acte terroriste) interrompt brutalement la représentation et parfois, comme ici, l’arrête définitivement ; 2/ qu’acteurs et spectateurs se retrouvent pendant la prise d’otages du même côté, confondus par une puissance plus forte qu’eux : l’irruption du réel de la guerre redistribue les places et les rôles, reconfigure les situations, exactement comme si une nouvelle représentation se greffait sur la première, la vidant de sa substance dans une sorte de geste vampirique ; 3/ qu’au moment de la résolution (des gaz mortels sont diffusés dans la salle par les forces spéciales russes) tous les présents, spectateurs, acteurs, terroristes sont tués ou auraient pu l’être. Il n’y a plus qu’une seule catégorie de vivants : otages et preneurs d’otages sont confondus, tous destinés à une mort violente. Il n’est plus question de spectateurs ou d’acteurs. Double coup du réel : briser la représentation, abolir les frontières.

L’irruption d’un fragment de réel (la guerre, l’attentat) dans le temps suspendu de la représentation provoque d’abord un redoublement du spectaculaire : il y avait un spectacle sur la scène, il y en a maintenant un second ; et les spectateurs restent spectateurs de ce second spectacle, mais pour un temps bref, instantanément ou presque ils sont transformés en prisonniers, en otages, en victimes. Dans ce qui va devenir au bout de quelques dizaines d’heures un face-à-face avec la mort, les êtres vivants perdent leur liberté et leurs qualités (les spectateurs sont censés être libres d’assister ou non à une représentation : ici, ce n’est plus le cas, ils ne peuvent plus sortir de la salle). Quand les gaz tuent tous les présents, ou presque, le réel en quelque sorte persiste et s’aggrave, la mort devenant l’une des figures de ce réel — dont nous persistons à penser, ne serait-ce que par cette inscription de la mort, qu’il est plus fort que tout spectacle, que la vie elle-même comme spectacle. Les spectateurs sont devenus acteurs et les acteurs meurent comme tous les mortels. On est sorti violemment, irrévocablement, de l’illusion spectaculaire : qui est avant tout celle d’une réversibilité de la mort. Tous les spectacles, théâtre et cinéma en tout cas (pas le cirque), sont des actes de foi vérifiables à chaque représentation de la relativité de la mort représentée. Poignardé, César se relève et va manger un sandwich à la cantine.

Dans cette mesure, le cinéma dit documentaire est équivalent au cinéma dit de fiction : la mort ne peut y être qu’imaginaire — à l’exception bien entendu des reportages de guerre où civils et soldats ne meurent pas seulement sur le petit écran, à l’exception encore de ce que l’on nomme des snuff movies, ou les actrices et acteurs sont supposés être torturés et tués « pour de vrai » devant la caméra. Le soupçon d’un truquage persistera néanmoins tant la mort filmée, fut-elle réelle, s’apparente à un simulacre dès que l’on est dans un scénario, si atroce ou abject soit-il. Mais quand la mort casse tout, y compris la scène, y compris la possibilité qu’il y ait des spectateurs qui ne soient pas des acteurs, surgissent avec elle l’imprescriptible, l’irréversible, l’impossible du « jeu ».

Dans la majorité des cas, et c’est heureux, le cinéma dit documentaire ne peut traiter de la mort réelle des personnes réelles qui sont filmées qu’en l’évoquant comme déjà advenue ou bien toujours attendue. Je le redis : le sujet du cinéma est la représentation de la vie elle-même, qui, dans le cas du dit documentaire, passe par la relation réelle de corps réels et d’une caméra tout aussi réelle qui les enregistre et les reproduit comme, dès lors, des êtres de cinéma. Des êtres intermédiaires, semblant vivants et qui ne sont que des figures.

Je vise ici la dimension non-représentable du Réel (avec une majuscule qui en marque la dimension pensable-impensable) dont le rôle dans nos sociétés et dans nos existences s’apparenterait à un attentat (un passage à l’acte) non seulement contre le confort d’une situation connue (contre la répétition même : un théâtre, un spectacle) mais contre l’illusion que les représentations pourraient effectivement toucher au réel : quand le hasard ou de destin font que c’est le cas, ce réel les détruit. Il y aurait une sorte d’incompatibilité entre la dimension d’un quelconque bout de réel et celle de tout simulacre. L’illusion serait de croire que les représentations, condensé d’artifice (elles sont pensées, écrites, voulues, jouées, vues et entendues) pourraient résister à l’irruption, elle non-artificielle, d’un bout de ce réel qui représente, lui, la réalité non-réversible de la mort.

C’est aussi pourquoi la question de la représentation des pouvoirs en acte dans nos sociétés n’est possible que comme fiction, simulacre, jeu. Ces pouvoirs ont bien souvent droit de vie et de mort sur celles ou ceux qui font les films dits documentaires, qui les regardent, etc. Ce qu’ils peuvent autoriser, c’est le mensonge qui masque cette dimension fatale. Filmer la mafia en documentaire, par exemple, suppose que l’on accepte de faire croire à la fiction produite par la mafia, au petit théâtre qu’elle veut bien mettre en scène pour satisfaire fallacieusement notre curiosité ou pour redoubler nos inquiétudes. Autrement dit, rien du réel de la mafia (par exemple, mais il est possible de mener le même raisonnement à propos du Vatican ou du Kremlin, etc.). Autrement dit, ce qu’il est possible de filmer en documentaire suppose une autorisation qui transforme comme par un coup de baguette magique une situation réelle, complexe, opaque, en une scène autorisée, c’est-à-dire aseptisée. J’en veux pour preuve le recours de plus en plus fréquent dans les reportages de télévision à une caméra cachée, censée ne pas altérer la vérité de la chose filmée. Or nous savons qu’une caméra cachée est en mesure, en effet, de révéler des vérités cachées, ou des états que ceux qui en ont le pouvoir préfèrent ne pas montrer, mais du même coup l’on sort du cinéma, documentaire ou fiction, en modifiant radicalement la place du spectateur, changée en celle d’un espion. Le spectateur, la spectatrice sont les sujets du cinéma, elles et ils sont dans les mêmes faiblesses que celles et ceux qui font des films : il y a des interdits, des tabous, des dangers à traiter de la perversité toujours masquée des pouvoirs, quels qu’ils soient. Le dénoncer par un truquage de la place du spectateur, devenu l’œil d’un dieu omnivoyant, c’est désigner la faiblesse de la représentation à dépasser ou à contourner les interdits sociaux. La carte du représentable comprend ainsi des taches d’invisibilité, des zones grises où filmer ne peut se faire que par effraction, en altérant profondément la place du spectateur réduit au trou de serrure.

La somme des réels infilmables directement (analogiquement) dessine une carte du monde qui est celle de la liberté des citoyens. Comme l’écrivait Christian Metz, tous les films sont des films de fiction. J’ajoute que ceux qui ne veulent pas le dire sont des films de pleine illusion. Où il est menti sur l’état politique du monde, tel que les multiples interdits doivent se cacher et que les maîtres du visible ont tout intérêt à nier en diffusant des fables (tel « Le parrain », un et deux). C’est en devenant celui qui témoigne des interdits que le cinéma documentaire tient un discours de vérité sur notre monde. – Jean-Louis Comolli.


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