Le cinéma, art populaire ?

 

 

Qu’est-il arrivé aux spectateurs de cinéma ?

Où sont passés les spectateurs de cinéma ?

Deux formulations pour une même question qui pourrait se résumer en une autre encore : Qu’est-il arrivé au cinéma ces vingt ou trente dernières années ?

Je propose de partir de la situation française et d’abord de celle des programmes affichés à Paris (capitale mondiale, dit-on, de la cinéphilie). Il suffit de jeter un œil sur le box-office (publié dans divers journaux, par exemple Le Parisien libéré) pour constater que seuls les films dits mainstream arrivent en tête des fréquentations de salles. On pouvait s’en douter. Les autres films, dits toujours-encore « d’auteurs », arrivent loin derrière et parfois n’arrivent pas du tout, soit qu’ils soient retirés au bout d’une semaine ou même de quelques jours, soit qu’ils peinent à grimper la pente. Bref, un écart parfois considérable entre les millions de spectateurs des premiers, et les petites dizaines de milliers, si ce n’est moins, des seconds. Nous savons depuis très longtemps que les films majeurs, les plus beaux, les plus forts, les plus essentiels à l’art cinématographique, ne sont que très rarement des grands « succès publics ». Et qu’ils ne parviennent à toucher un grand nombre de spectateurs qu’au fil du temps, des années, des salles spécialisées, des « rééditions », etc. Cet état de choses s’est aggravé en toutes ces dernières années. Pourquoi ? Comment ?

Il convient de noter que, simultanément ou presque, les séries de plusieurs épisodes et d’une durée totale d’à peu près une dizaine ou une douzaine d’heures, ont rencontré à la diffusion sur les télévisions, en VOD, en coffrets DVD, un succès de plus en plus affirmé, qui fait que leur nombre s’est considérablement accru et qu’elles représentent désormais l’essentiel de la production que l’on dira (toujours) cinématographique dans ce sens d’une dimension « cinéma » appliquée à et valant pour toute suite d’images représentant des formes corporelles analogiques aux corps humains et animaux, en mouvement ou à l’arrêt.

Comment comprendre cette conjonction ? L’un des tout derniers films de Pedro Costa peut nous fournir quelques éléments d’analyse : Cavalo Dinheiro (2015), dont le « personnage » principal se trouve être un familier des films de Costa, Ventura, Cap-Verdien de Lisbonne. Ventura parcourt ce film essentiellement fait de zones d’ombres et de traits de lumière, sans le support de ce qu’on aurait pu supposer devoir être un « rôle », un « personnage », une « histoire », un « récit », ne serait-ce qu’une « anecdote »… rien d’autre que des décors clairs ou sombres, jours comme nuits, rien en somme de « narratif » si ce n’est ces allées et venues à travers ombres et lumières. Les distributeurs français l’ont refusé, y compris ceux des « films art et essai » (appellation non point périmée, mais juste aujourd’hui pour la plupart des films — très nombreux — situés en zone de basse consommation, c’est-à-dire ceux qui ne sont pas depuis leur naissance définis comme de futurs block-busters). C’est donc que le succès public reste fortement lié au besoin, à la nécessité même, d’un récit, d’une narration, de « vrais » personnages, joués par des comédiens et même des stars. L’irrépressible succès des séries confirme cette demande d’une « histoire » qui connaisse des rebondissements, des sauts et des acrobaties scénaristiques, à la manière des contes de fées que ma grand-mère me racontait quand j’étais enfant. Cours rassurant d’une narration jamais épuisée ; et surprise concomitante de bonds narratifs. La durée même des six ou dix épisodes d’une série assure qu’un scénario de forte structure tient ensemble toutes ces minutes. Il semble apparaître une vérité jusque-là cachée, qu’il y a concurrence entre scénario et mise en scène, car ces séries se contentent d’une mise en images qui laisse la première place au scénario. Dans les films peu vus, en revanche, on trouve souvent un travail de mise en scène, c’est-à-dire de cinéma au sens fort. Comment comprendre cette lutte (ancienne et revenue à l’avant-plan) entre scénario (ou fiction) et mise en scène (ou inscription réelle) ?

 

 

Prenons pour exemple le dernier film de Steven Spielberg, Pentagon Papers. Ce film se tient en bonne part dans l’héritage direct de la grande fiction U.S. — plus que les autres films de Spielberg. A quoi reconnaît-on cela ? Aux personnages et aux comédiens qui enfin ont quelque chose d’humain à jouer. C’est d’ailleurs une histoire d’héritage. Et tout ce qui touche aux linotypes, bien insistant, nous le dit. Une presse où le passage à l’acte n’est pas réversible. Le plomb dure plus que les pixels. Et l’on retrouve une des belles manières du cinéma classique : la tension entre les personnages principaux et la foule occupée des figurants qui donne un lest de « Réel » à toute la chose. 

C’est souligner une certaine proximité symbolique entre le motif d’un héritage d’une presse indépendante et libre (vieux rêve et sans doute vieux mythe U.S.), et la manière dont Spielberg se fait l’héritier des « grandes fictions hollywoodiennes », avec personnages complexes dans des situations complexes, rapports de force, tensions, toutes choses qui relèvent d’une véritable dramaturgie cinématographique inscrite dans l’héritage unique des grands films hollywoodiens des années 50. Or ce film, à l’évidence « grand public », renoue avec les codes narratifs et le « grand jeu » des comédiens hollywoodiens. Retour vers le passé ? Pour les spectateurs de notre âge, et sans le savoir forcément, oui. Pour les nouveaux, imaginons que ce soit la « découverte » d’un néo-modernisme. Je crois qu’on ne voit pas un seul revolver dans tout le film. La question de l’écriture, celle de l’impression, de la composition, du choix de la « front page », du poids du plomb fondu, etc. devient suspens et prend sens politique : les Anciens contre les Nouveaux, mais des Anciens capables d’audace et des « héritières » allant jusqu’à brûler les ponts ! Car du temps, et nous le sentons, s’écoule entre une décision de rédac-chef et une publication. Cet espace-temps lié à l’histoire de l’imprimerie et donc des moyens de communication n’est ainsi pas « abrégé » ni considéré comme temps mort mais très finement traité par Spielberg comme laps de temps dramatique où tout se noue ou de dénoue. On voit là comment le « vieux cinéma » narratif est capable de recycler des durées jugées par d’autres contemporains superflues et coupées au montage, en les traitant, à l’inverse, comme des durées actives, tendues, dramatiques. Cela, chère Sylvie, ouvre une nouvelle perspective : celle d’un renouement (et non d’un reniement) avec la grande tradition cinématographique parvenue à son point de perfection. Il est vrai que de nos jours ce sont les séries télévisées qui ont repris le chantier des « grandes histoires » à « grandes causes », des films qui ne craignent ni l’Histoire ni le Sens. Je m’en félicite évidemment, ayant toujours tenu le cinéma pour un art 1/ narratif et 2/ populaire. Je me réjouis que dans ce film (et peut-être dans d’autres) qu’on peut dire « mainstream » se manifeste une réaction à tout cette hyper-logique d’accélération — qui a été rodée, si j’ose dire, dans les 20 premières années de l’histoire du cinéma — et qui maintenant affecte tout, des représentations aux moyens de représenter, aux formes et à toutes les circulations de flux, monnaie, images, marchandises, etc. L’histoire des Pentagon Papers racontée à la façon des « films d’action » eut été totalement incompréhensible. Il existe bien une relation puissante (que savent les linguistes) entre le temps de l’énonciation et celui de l’émergence du sens. Trop vite, c’est obscurcir.

Je reviens un instant sur cette double affirmation (ce credo) d’un cinéma à la fois narratif et populaire. Je tiens que le cinéma, comme tout art jusqu’à la fin du XIXème siècle, moment de naissance justement du cinéma, s’est trouvé dans la nécessité, machines photographiques aidant, d’être figuratif — comment, dès lors, ne pas raconter d’histoire si ce sont des femmes et des hommes qui sont montrés sur un écran ? Il a fallu des siècles à la peinture pour s’affranchir de la figure, et en même temps du sujet (bien que Manet, qui parvient à annuler le sujet, c’est-à-dire le spectateur vu par les personnages, conserve jusqu’au bout la figuration). Or, au moment où la peinture prenait ce tournant majeur, le cinéma, naissant, se donnait presqu’entièrement à la représentation de la figure humaine, ce qui assura son succès et qui fit de lui, d’un coup, un événement populaire que n’étaient pas les Salons de peinture de la fin du XIXème. Figurer le corps humain en mouvement, puis doté de parole, c’était inévitablement participer de la fable immémoriale, du récit mythique lui-même, c’était confronter les spectateurs à la « grande histoire », autrement dit, celle qui passe par eux, les englobe, les concerne, les émeut comme les histoires qu’on raconte aux enfants et auxquelles ils « croient ». La croyance, cette complexe machinerie idéologique, est indispensable pour qu’un film puisse atteindre un grand nombre de spectateurs ; elle n’y suffit pas, elle y est nécessaire. Or, à quoi croire, sinon à la ressemblance de la figure représentée avec le spectateur qui la regarde ? Il y a là une boucle — celle de la reconnaissance — qui permet tous les écarts, mais à partir d’un socle solide, celui que Bazin nommait « la fatalité analogique » du cinéma. Il me semble, pour y revenir un instant, que les films de violence et d’action des quinze-vingt dernières années, qui ont été de grands succès publics pour la plupart, ont dû sacrifier à la fois la vraisemblance et la ressemblance : en précipitant les montages, en oubliant les raccords, en disloquant les continuités narratives, on va plus vite à l’explosion ou au coup de feu, sans doute, mais on tord à la fois les logiques mentales ou même on les annule, et on force sur l’estrangement qui nous fait visiter un monde tout imaginaire où aucun de nous n’aurait sa place. Les « vieux » westerns, les « vieux » films noirs n’avaient pas besoin d’inventer des univers (de pacotille) complètement à l’écart de notre monde commun, déjà passablement complexe et incompréhensible, sans qu’il soit besoin de lui ajouter de la Pulp fiction. Je vois ces avalanches de films tordus par l’action qu’ils racontent comme un symptôme actuel : une fuite loin de tout « commun », de tout ce qui peut et doit être partagé.

Je conclus très provisoirement en soulignant comment le cinéma, né et grandi « populaire », le reste, populaire, même si les foules ne se pressent plus qu’aux films dominants. C’est une question de croyance. « Populaire » ne signifie pas nombre de spectateurs mais capacité de s’adresser à tous et à chacun.

 

 Jean-Louis Comolli. (Écrit à propos d’un échange avec Sylvie Pierre-Ulmann).


 

4 réponses à “Le cinéma, art populaire ?

  1. Cher Monsieur Comolli,

    Je ne sais pas si vous vous rappelez, mais nous nous sommes rencontrés à São Paulo il y a deux ans, lors de vos masterclass au festival DocSP. J’étais un étudiant en documentaire et j’avais réalisé un film sur un poète Palestinien réfugié vivant à São Paulo. À l’époque je ne parlais pas français, mais ce n’est plus le cas maintenant.

    Du 1er au 19 avril je serai en vacances à Paris.

    Seriez-vous également présent à Paris à ce moment là? Si oui, pensez-vous que nous pourrions nous rencontrer?

    Bien cordialement,

    Kevin Damasio

  2. Bonjour, j’apprécie beaucoup vos articles car vous décrivez si bien le monde cinématographique. Il est d’ailleurs vrai que le cinéma est désormais devenu un art populaire. Étant donné que vous aimez faire des critiques sur cette thématique, je vous propose de regarder le film documentaire « Sinatra To Be Frank » du réalisateur Simon Napier-Bell. J’ai découvert ce dernier sur l’application de longs-métrages en streaming suivante : https://play.google.com/store/apps/details?id=com.virgoplay.v3.playvodmax&hl=fr . J’espère sincèrement voir votre prochain blog sur cette production. Par ailleurs, je vous souhaite une bonne continuation.

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