Pour le cinéma d’André S. Labarthe

 

 

André S. Labarthe ? Un homme de cinéma. Il aura réalisé́ dans le silence et comme dans le secret des dizaines de films de cinéma de toutes durées et de toute beauté, montrés à la télévision comme autant de précoces contrepoisons à ce qui se fait aujourd’hui dans les télés publiques. Labarthe savait jouer de la télévision en virtuose, il savait aussi en déjouer les pièges et d’abord ceux de l’uniformité́ et de la conformité́. Il avait fondé « Les Cahiers de la télévision » dont il voulait sur le modèle des « Cahiers du cinéma » faire un lieu de réflexion et de provocation à propos d’un outil de « communication » (méfiance quant aux guillemets) qu’il rêvait de transformer en instrument capable de décaper les bons sentiments, les bonnes volontés, les bonnes causes. Un irrégulier, hors-normes, dans une douce rupture avec les modèles dominants que, je crois, il refusait sans agressivité, ça ne l’intéressait pas de se poser en redresseur de torts ou en donneur de leçons, il filmait autrement, c’est tout, il montait comme aucun jusqu’à Godard, il s’occupait d’infimes manies, de formes aimablement détonantes, de contrepieds, tours et détours, de fétiches subtils flottant entre Klossowski et Bataille. Labarthe était un grand lecteur et même un bibliophile acharné. Notre amitié s’est nouée dans les livres. Comment, après sa mort, ne pas découvrir encore, inlassablement, ce grand artiste injustement peu connu. André S. Labarthe – depuis le début, incarnait le cinéma encore à venir.

 

Multiple, de toutes tailles et tous formats, mais toujours en rupture par rapport aux codes en vigueur, toujours décalée, surprenante, voire saisissante, l’œuvre filmique d’ASL n’a rien perdu de son charme ni de son mystère, bien au contraire. Cette prolifique richesse (peut-être des centaines de films) nous invite d’une part à nous aventurer dans le labyrinthe d’une création non convenue et toujours en chantier, et d’autre part à redéfinir ce que peut-être aujourd’hui l’œuvre d’un cinéaste en son temps.  Labarthe n’a guère traité de sujets d’actualité, mais il a pratiqué des formes narratives et des principes de montage qui rencontrent les recherches formelles les plus nouvelles expérimentées dans la musique, les arts plastiques, la danse, l’écriture : l’échantillonnage en musique (le sampling), le collage en peinture, le cut up en littérature… Labarthe en importe les logiques et techniques dans les films qu’il réalise et monte  — sans jamais perdre de vue qu’il s’agit de toucher un public qui n’est pas fait que de spécialistes. D’autre part, produire pour les télévisions les deux séries « Cinéastes » et « Cinémas de notre temps », revient à faire œuvre à partir d’une collection unique de cinéastes et de citations de films, poursuivie sur cinq décennies. La figure du collectionneur et celle de l’expérimentateur se conjuguent pour faire du cinéaste un artiste de notre temps.

 

Un cinéma qui souligne l’arbitraire apparent du récit, du montage, de la construction narrative, pour ouvrir un passage aux coups de réel. C’est le réel en tant que « tombé », coupé, déchu, déchet, qui intéresse Labarthe. Le collectionneur de films et de cinéastes est aussi un collectionneur de déchets, fruits pourris, chats écrasés et séchés… Le réel pénètre dans ce que l’on filme quand on tourne le dos aux commandes (celles des diffuseurs ou des machines), ou qu’on feint de le faire, et donc par effraction — la dimension de la surprise du spectateur est fondamentale. Toute partition réglée doit être ponctuellement déréglée par des surprises qui sont autant de défis lancés au spectateur : sortir de ses routines, laisser le hors-champ entrer dans le champ, etc. Affirmation de liberté du côté du cinéaste mais liberté qui est aussi celle du film d’avancer sur son chemin avec ou sans celui qui le fait, et qui doit se montrer poreux, ouvert, aventureux. Et, par-là, liberté supposée du spectateur d’accepter de s’égarer ou de l’être, égaré. Les écrivains choisis sont aussi ceux de l’égarement. La jouissance, l’extase, la perte de repères (Artaux, Bataille, Schulz). Surprise comme prime de réel (= de jouissance) dans la partition bien ordonnée même si tendue du film. L’irruption du réel dans le tableau, le cadre, la scène comme jouissance du spectateur, fondamentalement indocile, jouissance à voir la continuité brisée, le dehors inconnu parasiter le dedans. Les formes achevées dans un film masquent de leur beauté même leurs dessous : décompositions sous la composition, désordres sous l’ordre, hors-champ derrière le champ, toute une pression élémentaire, toute une agitation informe et archaïque que l’œuvre le plus souvent refoule,  comme elle refoule et masque sa gestation, son stade embryonnaire, un « avant la vie », avant l’organisé, qui ne se voient plus dans la rigueur de la mise en scène et du montage, tout un aspect monstrueux et destructeur que l’art a aussi pour fonction de masquer ou d’enjoliver. C’est cela qui revient dans l’écriture des écrivains labarthiens, dans ses films sur la danse ou les peintures…

Il s’agit de faire effraction dans les formes les plus belles et les mieux maîtrisées pour prendre quelque distance avec le désir de spectacle des spectateurs et les confronter à la violence et à l’horreur relative de ce réel que l’art s’obstine à conjurer sans y parvenir tout à fait, et qu’ainsi l’œuvre, à contre-courant de sa propre logique, nous impose de voir et de ressentir. Encore une fois, faire deviner, ou même faire apparaître, que la beauté est le masque qui dérobe la mort, et l’art une conjuration des artistes et des spectateurs pour en refouler l’insistant retour.

 

Une place à l’étranger. Les formes sont politiques. Labarthe est l’un des très rares cinéastes d’aujourd’hui à faire exister le hors-champ et à lui donner une visibilité paradoxale puisque, rendu visible, le hors-champ ne l’est plus et devient le champ. Dans les films d’André S., le hors-champ s’immisce souvent dans le champ, ou plutôt remplace le champ, tout en conservant ce qu’il peut dire ou présenter d’autre ou d’étranger. Chaque film fabrique une continuité qui, assez vite dans le cours de son déroulement, ne se maintient à nos yeux et nos oreilles que sous la menace d’une intrusion ou d’un parasitage de ce dehors qui fait pression pour devenir un dedans. Ainsi, l’unité de composition, l’unité même du plan, se lézardent pour faire passer quelque chose de ce qui cerne l’image et que le champ refoule, que le cadre exclut et repousse hors-cadre, et ce dehors ordinairement non visible dans la même continuité que le dedans agit comme une menace ou bien un coup de réel venant mettre en question la représentation en cours, la confrontant au risque de son interruption de sa fin. Le relatif confort d’une vision de film est troublé par les assauts du hors-représentation. ­ Le hors-programme, ou le hasard, ou le refoulé, s’inscrivent dans la représentation comme ce qui la trouble, la coupe, mais aussi la relance. On pense au Verfremdungseffekt de Brecht. Le spectateur est placé en position d’attente d’une brisure, d’un incident ou d’un saut. C’était la question qui se posait au début du « direct » à la télé. Qu’est-ce qui va arriver ? Qu’est-ce qui va casser ou fausser la machine spectaculaire. Une logique qui n’est pas éloignée de celle de « l’absurde », ou des raccords intempestifs comme ceux du « Sherlock Jr » de Keaton. Au lieu de faire passer une autruche dans le champ (Bunuel, Iosseliani ou Pazienza), c’est un bout du monde non nécessairement en rapport avec le film, autrement que spatialement ou sonorement, qui fissure la continuité narrative, qui suspend la parole, comme un remous dans un fleuve, une pierre jetée — le coup de dés mallarméen. Qui est l’une des grandes références de Labarthe. – Jean-Louis Comolli.

 

Ces notes ont été écrites pour accompagner l’hommage à André S. Labarthe aux Dimanches de Varan les 21 et 28 octobre, avec un programme de projections de films réalisés par ASKL et un montage de séquences de « Cinéastes de notre temps » et « Cinéma de notre temps ».

 

 

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