TRAVELLING 4 – Jacques Tati : les formes de la dissonance

 

Playtime parachève la forme cinématographique de Jacques Tati. 1967 semble le point culminant d’une carrière initiée au cours des années 1940. L’ancien magicien place son personnage fétiche, M. Hulot, qu’il interprète, au cœur d’une ville aux faux-airs de Brasilia ou du quartier de la Défense à Paris. Cinéma du quiproquo, du geste inconsidéré, du dialogue étouffé, le cinéma de Jacques Tati repose sur des dissonances quant au monde qu’il filme.

 

Dissonance sonore d’abord car le son de Playtime est post-synchronisé. Il transmet alors une ambiance de retard de la parole, souvent marmonnée, difficilement compréhensible. Le son et ses dissonances constituent le lieu du comique. C’est par la dichotomie entre image – une mer d’immeubles ultra-modernes – et son que le rire se produit. Par exemple, l’absence de son d’une porte ou, à l’inverse, le son ridicule d’un fauteuil détonent au sein de ce monde réglé comme une montre. Ici, l’on ironise d’une figure courante chez Tati, tant dans son humour que dans ses angoisses : l’incapacité de la modernité à produire de la communication. Cette modernité neutre montre par le son une extravagance qui dévie de l’unité significatrice des choses : une simplicité du rire au cœur d’une extrême artificialité. Voilà pourquoi les dialogues se font si rares ou inaudibles, la communication est difficile, contrainte par les objets et le langage.

 

Dissonance visuelle aussi car d’une même manière Tati dévie la modernité de sa signification initiale. La séquence de l’exposition commerciale présente un nombre d’objets étonnants par leur forme : porte silencieuse, poubelle en forme de colonne antique. De même pour ces fenêtres reflétant des monuments – Tour Eiffel ou Sacré Coeur – comme des images absurdes, rompant avec cette uniformité architecturale, ces vitres infinies et répétées. Cette dissonance, Tati la crée encore en assimilant un rond point à un manège, dans une séquence où musique et images semblent s’accorder pour détourner cette modernité. C’est  par le geste que ce détournement se manifeste : ces gestes inconsidérés, ces glissades en bord de cadre, ces chutes, ces démarches à rebrousse-poil. La puissance formelle de Tati est donc celle du détail singulier, détournant les choses de leur fonction initiale.

 

Dissonance par le personnage car Hulot est l’élément perturbateur, le grain de sable dans le mécanisme. Dans cette errance urbaine, contemplatrice d’une ville créée de toute pièce, Hulot représente cette persistance d’un esprit passé au milieu d’une France modifiée par les Trente Glorieuses. Hulot est inscrit dans ce paysage par ces plans gigantesques, pensés comme tels par le tournage en 70mm. Il y figure comme un intermédiaire entre ce monde et la salle, et sa silhouette y est comme un objet de confiance. Hulot, comme son spectateur, a accompagné progressivement les modifications des Trente Glorieuses, il a vu se détruire les quartiers populaires (Mon Oncle) et les villes pousser. Tati semble avec lui démontrer toute sa puissance d’auteur en s’appropriant progressivement ce monde qui lui est étranger : ses gestes et ses gaffes forment la principale dissonance du film, celle de l’imperfection et de l’incontrôlé, au cœur de l’uniforme.

 

En somme, si son constat semble alarmiste sur cette évolution du paysage français, Tati se l’approprie par toutes ces dissonances contrôlées. La puissance formelle de Playtime réside en effet dans cette capacité de l’auteur à modifier l’image, à agir sur son monde. En créant Tativille, Jacques Tati a trouvé le terrain de jeu idéal pour tout cinéaste : un monde à soi, modifiable et destructible. La modernité est, dans Playtime, le lieu de l’exercice formel qui pousse Tati au sommet de son art.

Elias Hérody

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