TRAVELLING 3 – L’ami américain (Wenders) : le cadre et ses ambivalences

 

 

Si L’ami américain (1977) apparaît tout d’abord comme un film noir, Wim Wenders revisite le genre, notamment en y ajoutant une dimension réflexive et méta-filmique complémentaire. Jonathan Zimmermann, propriétaire marié d’un atelier d’encadrement à Hambourg atteint d’une leucémie supposément mortelle, se voit contraint à cause d’un trafiquant de tableau américain, Tom Ripley, de devenir tueur à gages pour offrir un avenir à sa famille. Ripley devient cependant son ami, et décide de l’aider à survivre dans la spirale inéluctable dans laquelle l’artisan est pris. Entre évasion et enfermement, Wim Wenders, produit dans ce film un discours aux multiples facettes sur l’ambivalence du cadre.

 

 

Le cadre comme évasion

A plusieurs reprises l’enfant de Zimmermann regarde ce qui peut apparaître comme des métaphores de l’expérience cinématographique à ses débuts. Une image d’un train en mouvement lui sert de veilleuse, laquelle il demande à son père de laisser allumer. Comment dès lors ne pas penser à L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, film iconique des débuts du cinématographe des frères Lumière ? Plus tard, c’est avec un ami qu’il contemple l’illusion du mouvement animant les images d’un zootrope, un des ancêtres fameux du cinéma.  Quand il s’apprête à monter dans la voiture de sa mère en bas de l’immeuble, l’enfant fait ensuite le geste du cadrage avec ses mains, cadrant ainsi son père au balcon de l’immeuble, dans le plan subjectif qui suit. L’enfant est alors à l’image du cinéaste et donc de Wenders lui-même. Il s’émerveille du cinéma, c’est-à-dire de l’image en mouvement cadrée, puis tente de faire rentrer son propre monde dans un cadre. Grâce au cadre, l’enfant s’évade du monde hostile dans lequel il vit en regardant des images animées, d’autant plus présentées ici sur ce mode du spectacle qu’elles sont reliées aux premiers temps forains du cinéma. Ensuite il ressent le besoin de rationaliser ce monde pour à nouveau s’y retrouver, et ce, en le cadrant.

C’est une dynamique similaire qui s’opère avec le personnage de Ripley. C’est au genre du western qu’il s’identifie, en arborant le chapeau et en adoptant une posture de cowboy. Ripley s’inspire du cadre cinématographique pour jouer un personnage de film, qui, étant par nature lié aux environnements de trafic et de crime tels que celui dans lequel évolue Ripley, lui crée une protection contre ce monde extérieur violent. Ce n’est donc plus tant la posture du cinéaste qui est représentée ici que celle de l’acteur, qui devient quelqu’un d’autre dans le cadre pour mieux s’échapper du hors cadre que représente sa vie réelle. Là où Ripley semble n’avoir pas besoin de cette couverture pendant son premier voyage en Allemagne, c’est bien en tant que « Cowboy à Hambourg », qu’il y revient une seconde fois, ayant besoin de son rôle pour aider efficacement son ami.

Mais alors, est-ce que s’évader ainsi du monde par le cadre ne revient-il pas à s’enfermer dans ce même cadre, illusoire en somme ? Le cadre dans L’ami américain relèverait également de l’enfermement.

Le cadre comme prison

La pratique de la construction de cadre par Zimmermann fait écho à son enfermement dans le cadre du cercle vicieux du crime. En recevant la commande de cadre de Ripley il construit finalement le propre cadre de son enfermement. Le cadre fabriqué scelle  l’appartenance de Zimmermann au monde violent de l’Américain, un monde de meurtres et de sang. En entrant dans cet espace de secrets, de complots et de messes-basses, Jonathan s’ancre dans l’intrigue principale policière du film, ce qui marque véritablement son insertion au sein du cinéma. Il quitte le cadre de sa vie pour s’inscrire dans un film de divertissement.

L’échange de cadres marque aussi l’édification d’un pacte entre Jonathan et Ripley. L’échange de présents entre les deux hommes, la photographie « magique » et les diapositives de femmes nues, scelle l’amitié naissante entre eux.  Dans un premier temps, Zimmermann seul offre un présent à Ripley pour s’excuser de son comportement désagréable.  Mais, par la suite, lui-même est conduit à accepter un cadeau de l’Américain. Ces cadeaux manifestent l’échange de deux visions du monde, de deux cadres qui s’opposent, mais qui, par cet acte, se mêlent et offrent un nouveau cadre à chacun.

Cette amitié se révèle toutefois être impossible et aliénante puisque Jonathan s’insère ainsi symboliquement dans un cadre dont il ne pourra jamais complètement s’échapper.

Se libérer du cadre ?

                  Si les personnages ne cessent de vouloir briser les cadres et s’en extraire continuellement, la tâche se révèle presque impossible pour eux. Ainsi, Jonathan casse littéralement un cadre en bois lors du film, peu après le premier meurtre. Dans cette scène, il passe le cadre autour de son coup avant de le fracasser sur le comptoir de sa boutique comme s’il ne supportait plus son cadre de vie actuel, et ne pouvait plus s’y intégrer. Il opère ainsi par la destruction matérielle d’un cadre celle, symbolique, de son ancienne vie qui était celle d’un fabriquant de cadres vivant avec sa femme et son fils assez paisiblement malgré la maladie. Or, cet anéantissement du cadre ne libère pas Jonathan qui construit parallèlement le cadre pour Ripley. A peine a-t-il déjà détruit un cadre qu’il en édifie un nouveau qui l’enfermera également, bien qu’opposé à son ancien cadre de vie, semblant s’y contenter.

A la fin du film, pourtant, Zimmermann décide de quitter son ami. De fait il comprend que c’est le seul moyen de sortir du cercle vicieux du meurtre et de la violence dans lequel il est embarqué. En quittant le cadre construit de son amitié avec Ripley, il ne semble pas pour autant être prêt à revenir à son ancien cadre familial classique qu’il a d’ailleurs symboliquement détruit en brisant le cadre en bois plus tôt dans le film. Ainsi, détruit de fatigue, Zimmermann rit, conduit à toute allure et refuse de laisser le volant, manifestant alors son souhait de sortir de TOUT cadre. Mais il semble que de façon tragique, l’entité du cadre – figure désormais autonome et vivante du film?- ne le laisse pas faire. En quelques minutes la maladie de Zimmermann reprend le dessus : il quitte la route et assez vite il s’éteint. Un des derniers plans du films symbolise son enfermement inéluctable dans ce cadre. Mort dans la voiture, Zimmermann est en effet doublement cadré : par la caméra, mais aussi par l’encadrement de la fenêtre de la voiture elle-même.

 

 

Dans L’ami américain, Wim Wenders propose  une réflexion complexe sur la notion de cadre. Le cadre cinématographique nous permet de nous évader puis par un phénomène de retour, de mieux appréhender la vie. Mais c’est aussi et surtout un cadre qui enferme inéluctablement : Zimmermann, une fois qu’il s’est placé dans le cadre du film noir violent qui lui apporte l’amitié de Ripley mais aussi la nécessité du crime et la peur de sa famille, ne peut s’en échapper sans être foudroyé dans un éclair tragique.

Eva Ripoteau et Paul Munch

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