L’art de la boxe

Une série de brèves vidéos mises en ligne un peu partout et rassemblées sur You Tube nous permet de revoir et voir encore l’un des épisodes marquants de la révolte des Gilets Jaunes. C’était à Paris, le 5 janvier 2019, 8ème acte de la mobilisation, et ça se passait sur la passerelle Léopold Sedar Senghor qui réunit rive gauche et rive droite, du quai Anatole France à la hauteur de la rue de Solférino au quai Aimé Césaire, en face, au pied du jardin des Tuileries. Subtilité de l’architecte : celle passerelle est double, un niveau bas et un plus haut. Comme il arrive de plus en plus souvent, les bandes vidéo diffusées par You Tube (une dizaine) proviennent de plusieurs caméras ou appareils photos. Leurs images sont à la fois proches et différentes, selon la place des filmeurs. Mais dans toutes les versions, l’action se découpe en deux temps, séparés par une ellipse. Premier temps : le round de boxe où l’on voit l’ancien champion de France des lourds-légers, Christophe Dettinger (qui ne sera identifié par un commentaire que dans les versions diffusées après correction) se laisser glisser de la passerelle supérieure à l’inférieure (on voit la rambarde en permanence en bas du cadre), puis avancer vers les gendarmes mobiles. La caméra est sur la passerelle supérieure, à droite de l’homme au bonnet noir, filmant l’action en légère plongée ; l’homme passe donc sous cette caméra qui le filme, laquelle, pour suivre son déplacement, fait un pano gauche-droite renversant l’axe : l’homme est désormais filmé de dos, les gardes mobiles sont vus de face. L’exécution des gestes du boxeur paraît impeccable. La boxe de Dettinger relève immédiatement du noble art. Ce qu’il faut bien nommer la beauté de cette violence me fait impression, son détaché, sa clarté quasi chorégraphique dans une situation où la bagarre est confuse, moche, telle qu’aucune comédie musicale américaine ne pourrait la filmer. Dans la version la plus souvent montrée de l’épisode, après avoir provoqué la retraite du garde mobile, le boxeur sort du champ par la droite. Il existe du même enregistrement une version opposée : l’image a été inversée et la caméra filmant toujours depuis le haut de la passerelle, paraît filmer depuis la gauche des combattants et, du coup, le boxeur sort par la gauche du cadre. Ce renversement d’axe sans plus d’explication dit en creux à quel point les enregistrements vidéo, ceux des amateurs compris, et d’autant plus en numérique, peuvent être trafiqués et rendre les données topologiques repérées particulièrement inconsistantes.

Dans l’une et l’autre version, le boxeur frappe en professionnel, cela ressemble à une leçon de boxe et a pu enthousiasmer les spectateurs Gilets jaunes — et moi, au passage : cette boxe-là est belle à voir, les gestes sont d’une grande précision, le tempo vif. Le bouclier du gendarme mobile ne lui sert guère à se protéger des directs et des crochets du boxeur. Le visage est atteint à plusieurs reprises et le gendarme recule. Fin de la première partie. Suit un deuxième bout de tournage : un gendarme mobile est étendu sur le plancher de la passerelle, et le même boxeur (accompagné d’un gilet jaune) se précipite pour lui donner des coups de pied — et là, nous sommes bien loin des codes et règles du « noble art », c’est un sinistre tabassage où seule s’exhibe une violence lâche, tout à l’opposé de la première séquence. Jean Narboni me fait remarquer que c’est un tort de ne voir en somme que la première partie, car cette scène a deux faces, l’une noble comme la boxe, l’autre ignoble comme un règlement de comptes. À revoir les enregistrements disponibles sur You Tube, aucun doute.  Il est étonnant qu’un seul et même personnage soit à l’action dans l’une et l’autre partie de l’enregistrement, séparées par si peu d’espace-temps. C’est confirmer que la prise de vidéos en moments de crise, par l’enregistrement des gestes et des situations, par leur lecture et relecture, révèle ce qui peut-être ne se distingue que mal dans la « vision directe ». Il y a donc un supplémentaire à voir qui pourrait à lui seul faire reconnaître la nécessité de ces prises multiples et redondantes.

Chacun, chacune est aujourd’hui au centre potentiel de ces encerclements d’images (qui ne demandent aucune grenade de désencerclement) : le monde devenu spectaculaire nous inclut dans ses cadres. En est peut-être le premier exemple le film de Roberto Rossellini, La Voix humaine (dans Amore, 1948, avec Anna Magnani), qui multiplie les angles (mais avec une seule caméra) pour littéralement tenir prisonnière Anna dans son monologue amoureux en la filmant successivement sous plusieurs angles et en plusieurs valeurs de plan. On peut parler, là, d’un encerclement. Le personnage (unique) est prisonnier du cadre qui multiplie son effet carcéral en se multipliant. Ici, dans les différentes prises d’un même incident, sous des angles divers, nous n’avons plus affaire seulement à l’insistance du spectacle, mais à ses nouages et redoublements qui évoquent les serpents de Laocoon (groupe sculptural d’Agésandros et Athénodore, Rhodes, 27 ap. J.C.). Il n’y a plus d’issue car, comme il arrive dans Inception (de Christopher Nolan, 2010), toutes les issues sont des mirages ou des truquages. La pieuvre du spectacle nous embrasse à mort.  — Jean-Louis Comolli.

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