Une certaine tendance du cinéma documentaire.

Ce qui se passe aujourd’hui dans et autour du cinéma dit documentaire” — que je tiens pour le cinéma principal — aurait de quoi nous troubler, nous, quelques-uns de ses pratiquants, amateurs ou non. J’y reviendrai. Mais la raison immédiate de l’écriture de ces notes est plus circonscrite : mon dernier film, centré sur le cinéma de Nicolas Philibert et avec lui “dans son propre rôle”, a été recalé par les responsables du festival « Cinéma du Réel », qui ne le montreront pas, pour cette raison soulignée par la déléguée générale et directrice artistique : on n’apprend “rien de neuf” sur Philibert dans ce film. Rien de neuf ? Ah bon ? Je trouve cet argument un peu idiot : les spectatrices et spectateurs des films de Philibert, plus celles et ceux qui ne le sont pas encore, ne savent rien, ou bien peu, des méthodes, manières, logiques de travail et conceptions artistiques de ce cinéaste important, par ailleurs le seul d’entre nous, “documentaristes”, à avoir rencontré des millions de spectatrices et spectateurs dans le monde entier avec Être et avoir (2002). Or, tout le monde n’est pas en charge d’un festival de cinéma, tout le monde ne sait pas déjà.

Évidemment, ce refus me troublait. Et je vais tenter de dire pourquoi car, je crois, il s’agit moins de la réussite plus ou moins grande de ce film, que de son principe même. Dans la conversation très sereine et assez brève qui suivit l’avis de non-programmation, je définissais le film comme un « film-manifeste », centré sur la place essentielle dans le cinéma dit documentaire de la parole filmée. J’ai en effet filmé une conversation avec Nicolas Philibert dont l’enregistrement a duré cinq jours et le montage final (Ginette Lavigne) tient en une heure trente. Il me semble que là est le point de butée : un film de paroles, un dialogue, ce que les anglo-saxons nomment de manière méprisante des « Talking Heads ».

Deux registres ainsi se croisent : la soif de neuf qui renvoie, elle, au journalisme, au scoop ; et la peur de la parole filmée — en dernière analyse, peur du logos, de la pensée articulée— laquelle sans doute peut être plus ou moins passionnante mais qui requiert, toujours, une attention de spectateur. C’est là aussi que le bât blesse.

D’abord, la demande insistante de « nouveauté ». Elle est l’un des travers majeurs du « Journal » (mot de Mallarmé) et caractérise une époque usée, blasée, ou qui se croit telle, et qui exige, du coup, d’être stimulée par de l’inédit. « Étonnez-moi ! » avait dit Diaghilev à Stravinsky, et ce mot d’ordre ne cesse en art de résonner. Je pense à ces manifestations toujours à la recherche de « l’innovation », installations, performances, mises en scène au théâtre, à l’opéra, au cinéma, défilés de mode devenus événements esthétiques et sociaux, modèles. Le souci est que le neuf est plus rare que le vieux, ou bien que le neuf vieillit vite, ou encore que le neuf se fait remarquer alors que le non-neuf se tient effacé dans l’ombre. Comment ne pas y lire la pénétrante influence du marché qui, depuis l’âge de la concurrence industrielle, demande inlassablement du neuf ? Le marché tient sur l’argument de la nouveauté plus que de l’utilité ou de la nécessité. (Je me souviens, dans ma vieille jeunesse, de ces boutiques dont l’enseigne était « Nouveautés »). Peu importe que ce « neuf » soit le recyclage de vieilles lunes, qu’il soit frelaté, qu’il soit en somme un simulacre de nouveauté. L’abrupt du neuf permet de laisser de côté les généalogies, de refouler l’histoire même des formes. Et tant pis pour Aby Warburg, amateur d’un autre temps[1]. Je ne m’avance pas beaucoup en visant cette influence du marché sur la consommation de tout, art compris. La nouveauté est réclamée ; elle est aussi l’argument de la réclame. Tous ou presque nous pouvons ressentir combien ce monde est vieux, obsolète, rance ; et tous nous pouvons savoir qu’à tout instant un regard neuf peut changer les représentations du monde visible. Tous ou presque nous aspirons à du neuf, du jeune, une nouvelle naissance, une éternelle jeunesse. Rajeunir les regards, l’une des tâches du cinéma. Ce neuf tellement désiré n’apparaîtra-t-il pas quand les conditions de vie et de production, quand les relations entre les hommes ne seront plus alignées sur les impératifs du marché ? Avant que ce ne soit le cas, ce « neuf » est davantage une promesse, un acte de foi, qu’une réalité effective. Mais il détient, grâce à l’horloge universelle du marché, un fort pouvoir d’attraction.

Et comme les journaux périodiques, les festivals de cinéma et les distributeurs de films sont pris d’une sorte de frénésie de nouveauté. Voir les slogans de rigueur chaque semaine pour la plupart des films qui sortent en salle : on ne compte plus les « chefs d’œuvre ». C’est l’aspect généreux du marché des arts-et-distractions.

Était-ce donc une si grande illusion que de croire que le cinéma documentaire allait échapper aux pressions de la société spectaculaire-marchande en raison de ses caractères spécifiques —de sa réelle fragilité économique (qui est à mon sens un bienfait non-désiré), de ses faiblesses dans le grand marché des images et des sons (faiblesse qui est une chance) ?

Et en raison, surtout, de la dimension éthique qu’il mettait en œuvre dès le moment où il avait à construire et présenter des relations entre corps filmés et corps spectateurs — relations qui ne soient pas aliénées par cette tendance, aujourd’hui si forte, de faire que les uns, spectateurs, soient supposés jouir de l’exposition des autres, filmés[2]. De leurs maladresses, de leur humiliation, et bien souvent de leur détresse, de leur déréliction… Je vois là l’affirmation d’un détestable principe de domination sur les corps jouant de celles et ceux qui ne sont pas des comédiens de métier, qui sont des femmes et hommes plus ou moins ordinaires, et soumis, tout comme les spectateurs, à l’attraction du pouvoir, à la tentation de l’exercer à travers des représentations, à la vaine gloriole des paillettes… mais sujets qui, dans ce cinéma d’exploitation des corps et des âmes, seraient en somme du mauvais côté de la caméra. Quand voudra-t-on entendre qu’un partage de dignité est en jeu entre l’écran et la salle ? Je rappelle les deux figures tutélaires qui ont fait le « cinéma du Réel », Jean Rouch et Pierre Perrault.

On sait combien le business redoute de se heurter au roc de l’éthique. Violer les tabous, déborder les interdits sociaux, braver la common decency, c’est son affaire si ça rapporte plus[3].

Dès lors, spectateurs et spectatrices deviendraient, du fait du marché et de ses entremetteurs, des petits malins dans le coup, qui sauraient déjà, et en tout cas qui ne seraient pas naïfs au point d’aller redécouvrir ce qu’ils croient connaître ! Elles et ils seraient en attente d’événements non banals, peu connus, de scoop, comme on dit dans les médias. Bref, une avidité de voir tous terrains, quoi qu’il en soit des erreurs et des horreurs. Une demande de jouissance optique, un insatiable désir de relances incessantes contre une capacité d’attention supposée, elle, toujours défaillante. La « concupiscentia oculorum » décrite il y a dix siècles par saint Augustin est avant tout nœud de fantasmes et facteur d’illusions. Le cinéma étant lui-même illusion des illusions, cette supposée attente spectatorielle est vouée à l’insatisfaction, elle est sans fin. Attente absurde, qui reviendrait à croire que le marché, grand conformateur, pourrait être source d’émotions non calculées.

Nous savons bien au contraire que toute séance de cinéma est plongée dans l’inconnu. Incontrôlable. C’est ce que le marketing des producteurs et distributeurs tente de réguler depuis les années 50 à Hollywood. Sans grand succès.

La tendance que je décris ici affecte, plus ou moins, nombre des grands festivals “documentaires”— ceux qui jouent le jeu. Il est vrai que dans un monde complètement abîmé par l’ultra-néolibéralisme ambiant, il n’est plus requis de dignité, tout au contraire : l’on est commandé par le cynisme des dirigeants d’entreprises et de leurs suiveurs, cynisme à la mode (mais d’où viennent les modes ?). Car il est attendu de celles et ceux que soumettent les puissances médiatiques qu’ils le soient en silence et en laissant toute dignité.

Nous pouvions croire que le cinéma documentaire était en somme le dernier ilot de résistance dans un paysage dominé par la pub et ravagé par les ambitions de carrière et le souci de se distinguer. Tourner et monter des films mettant en jeu les corps des sujets et leurs relations avec la machine, puis les montrer, implique une grande responsabilité. Non pas seulement quant aux personnes filmées, mais quant aux destinataires de ces opérations, celles et ceux qui sont invités à voir. La raison éthique s’impose quand on joue avec la dignité de l’autre. Au regard des affiches des manifestations en cours, force est de constater que les films mis en vitrine obéissent souvent, dans leur projet comme dans leur réalisation, et quant à ceux que j’ai vus, à un programme quasi automatique et comme « allant de soi » de sensationnalisme[4]. Il faut “réussir” une manifestation, se distinguer, attirer des spectateurs, etc. Il y a un souci de rentabilité qui va au-delà des seules finances. C’est un tournant. On imaginait, on imaginerait qu’un festival documentaire se joue selon les règles éthiques d’un souci de dignité, devant la caméra comme devant l’écran. Dignité des personnes filmées, de l’opération de filmage elle-même, de la relation aux spectatrices et spectateurs. Sommes-nous à l’enseigne du régime général du commerce publicitaire ?

Là, je voudrais citer quelques lignes d’Hélène Merlin-Kajman à propos du Grand Cahier d’Agota Kistof.

« Je ne crois pas qu’une écriture soit jamais assez forte pour assurer sa victoire contre la jouissance de la haine en tablant sur des effets de crissements logiques, de saturation, de superpositions, de messages implicites. Quand la langue est un poison, on n’a que deux choix, selon moi. Il faut la déconstruire patiemment dans des textes savants, ou des textes politiques qui soient justes dans leur adresse. Ou bien, si l’on choisit l’écriture littéraire, il ne faut pas en faire ressentir l’effet : il faut la mettre en déroute par une économie stylistique, imaginaire, plus puissante. Pour la mettre en déroute, il ne faut pas céder un pouce au plaisir qu’elle peut procurer. Et pour ne pas céder un pouce, il faut identifier ce plaisir en le faisant entrer en soi (le plaisir de l’invective, dont l’antisémitisme est ici un exemple, mais il en est d’autres) sans ciller, le reconnaître, ce qui signifie l’éprouver fût-ce dans l’horreur – et dire « non », s’en séparer avec d’autant plus de force qu’on en aura connu le charme, et trouver l’écriture qui dira « non », sans équivoque pathique. »[5]

 

Depuis de longues années je prétends défaire l’imperium des effets visuels, sonores, narratifs… dans les films dits documentaires. Les films, par exemple, de la série Marseille contre Marseille : il eut été tentant de forcer le trait dans la représentation des hommes politiques marseillais, et d’abord ceux du Front National. Dans un papier écrit en 1995, Mon ennemi préféré, j’ai proposé de montrer sans raillerie ou ridicule les représentants du F.N. que j’ai filmés, entre autres, pendant trente ans, mais de les montrer tels qu’ils se veulent et se pensent, dans ce qu’ils considèrent comme leur glorieux combat. « Filmer l’ennemi » dans sa force et non dans ses faiblesses. Car il s’agit de le combattre tel qu’il est et non tel qu’on le voudrait. De la même manière, j’ai filmé Philibert dans un acte d’amour pour son cinéma, sans emphase, sans prétentions autres que de filmer pour de bon sa parole, sans lui demander rien d’extraordinaire. Nous parlons, j’écoute, il écoute. J’ai donc présenté ce film comme un manifeste pour un cinéma de paroles[6].

Dans ce cinéma dit documentaire, que reste-t-il aux personnes filmées, nos contemporains et souvent nos amis, si la parole leur est enlevée ? Dans la parole, libre, improvisée, se déroule une scène majeure de la subjectivité. La barrer revient à barrer le sujet filmé, à le restreindre à une figure corporelle sans intériorité. La parole, quand elle est filmée, porte le dedans du sujet à s’aventurer dans un dehors collectif, social, politique. Eh bien, la parole libre, librement associée, est l’invention spécifique du cinéma documentaire, seul en mesure d’enregistrer cette parole vive en même temps que l’image synchrone de celle ou celui qui la profère. Jamais cela n’était arrivé dans l’histoire, puisque le phonographe puis le magnétophone étaient à même d’enregistrer la parole comme suite de sons, mais sans une image synchrone qui lui donne forme et sens dans le visible et pas seulement dans l’audible. Comment comprendre cette oblitération de la parole filmée ? Parce que cette parole dans un monde de distractions exige qu’on la suive, qu’on l’écoute, que l’on s’en laisse pénétrer, toutes attitudes, si je comprends bien, peu propices au déploiement du marché. La parole enregistrée de l’autre filmé demande qu’on lui accorde du temps et de l’attention, qu’on soit à l’écoute, car, dans ce qui se dit, il y a toujours le moment historique, les aléas du présent, la crise des subjectivités, la poussée de l’inconscient. Filmée, la parole du sujet est un compte-rendu fidèle de ses affections et de ses explosions. Tout ce qui affirme la prégnance des subjectivités est devenu l’un des enjeux du contrôle par le marché — avec peu de succès pour l’instant, la fantaisie individuelle étant toujours disposée à l’emporter sur le réglage social.

Rejeter un cinéma de paroles prend le sens, selon moi, d’un soutien au marché spectaculaire, qui a toujours supposé un spectateur paresseux et distrait, un mauvais spectateur. Je plaide pour une transformation de ce spectateur en spectateur actif et non passif, capable de se saisir de l’image et du son, du corps et de la parole filmés. Et cela dépend aussi de ce que les chargés de diffusion et de distribution lui rendent accessible. Il est certain par exemple qu’une chaîne de télévision, en choisissant ses programmes, choisit de former ses spectateurs au meilleur ou au pire. Même chose pour les programmateurs des festivals. Si étendue est la palette des œuvres programmables, si contradictoire, que seule la logique de pensée des responsables de ces festivals détermine de montrer telle œuvre, de faire voir telle tendance. L’embarras du choix peut se traduire par le choix du moindre embarras possible. Soit le courant dominant, qui n’est jamais le plus fertile.

A vrai dire, la réaction du « Réel » m’inquiète, non tant pour ce film, moins encore pour ma « carrière » (trop tard pour faire celle que je n’ai pas voulu faire), que pour ce qui est ou ce qui reste de notre capacité à vivre ensemble, si ce terme dit bien la possibilité de demeurer des êtres parlants, parlant avec d’autres êtres parlants. Ce qui ne va plus de soi.

– Jean-Louis Comolli (janvier 2020)

 

Hasard et nécessité : le cinéma de Nicolas Philibert, photographie du tournage : Nicolas Philibert, Ginette Lavigne (monteuse) et Jean-Louis Comolli.

 

[1] Lire, de Warburg : L’Atlas mnémosyne, trad. par Sacha Zilberfarb, avec un essai de Roland Recht, Paris, éditions Atelier de l’écarquillé ; et sur Warburg : L’Image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, éd. de Minuit, 2002.

 

[2] Appelons ceci syndrome strip-tease, l’émission à succès de France 3. L’indignité même. Dégoûtant.

[3] Je vous invite à vous en convaincre à la lecture de La société ingouvernable, une généalogie du libéralisme autoritaire, livre majeur pour comprendre l’esprit du temps, de Grégoire Chamayou à La Fabrique, éditions.

4          Prenons l’exemple de deux films anciens, à dessein : Général Amin Dada, autoportrait, de Barbet Schroeder (1974). On verra comment le cinéma glisse sur la pente fatale du piège spectaculaire, où celui qui se croit tout-puissant s’expose à la caméra qui saisit ses ridicules, avec la complicité des spectateurs, invités à se moquer d’un dictateur corrompu qui s’y prête avec complaisance. Comparons avec un autre film (de José Maria Berzosa, avec Augusto Pinochet, 1976 : Monsieur le général dans Chili Impressions). C’est en filmant l’aveuglement de toute-puissance et de bonne conscience du dictateur que Berzosa nous fait délicatement entrer dans l’horreur, et non pas en le laissant se ridiculiser lui-même, travail facile avec la caricature d’Amin Dada qu’est Amin Dada.

[5] Site Transition : Dialogue entre Guido Furci et Hélène Merlin-Kajman, 12-2019.

 

[6]     Je me souviens avoir écrit pour les Cahiers du Cinéma en 2004 (époque Burdeau-Frodon) un papier intitulé L’action parlée et d’avoir publié cinq ans plus tôt (1998, dans la revue Images Documentaires n° 22, spécial “La parole filmée”), un papier No lipping qui s’était donné comme réaction à une parole prononcée par une responsable, à l’époque, d’Arte. Il fallait que ça ne parle pas. Ce fantasme du mutisme ne concerne pas que le « doc » : des fictions récentes y cèdent aussi, il est la règle des films dite d’action.

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