Le Samouraï, métaphysique de la résistance.

A 50 ans, le cinéaste Jean-Pierre Melville opère un changement de style. Déjà passé maître du polar français depuis Bob le flambeur,  il tourne pour la première fois avec Alain Delon et passe à la couleur pour son dixième long-métrage : Le Samouraï. S’il reprend un imaginaire iconique hérité du film noir américain mais aussi d’un pan de la modernité européenne, Jean-Pierre Melville décale le film policier sur un autre plan, cette fois-ci métaphysique. Après une mission, Jef Costello, tueur à gages énigmatique, est attrapé par la police. Le témoin principal, une pianiste de jazz, feint de ne pas le reconnaître : énigme que Jef tentera de comprendre pendant que la police mais aussi l’organisation qui a commandé le meurtre se lancent à sa recherche.

 

Binarité du récit

 

Devant le Samouraï, le spectateur est comme face à une énigme : le film montre mais n’explique pas. La scène d’exposition ne contient aucun dialogue, nous y suivons le personnage de Jef dont nous ne connaissons encore ni l’identité ni la profession. Le spectateur est invité à réfléchir ce qu’on lui montre, comprendre le mystère qui se déroule sous ses yeux. L’analyse des événements se fait progressivement, chacun se conçoit dans une perspective double. D’abord, il y a l’action en elle-même, puis son explication ou la découverte de sa cause. Dans la séquence d’exposition, ce que Jef prévoit arrive effectivement. Nous sommes face à une mécanique de cause à effet parfaite : chaque action est l’effet d’un événement passé et la cause d’un élément à venir. Pour autant, si le film semble se clore définitivement, en réalité l’effet de rebondissement appuyé prolonge le film. L’explication qui clôt le film ne nous convient pas et nous cherchons à comprendre cette fin plus ouverte que nous pensons le croire.

Le Samouraï met en scène deux mondes parallèles : le monde de l’ordre et celui du désordre. L’ordre est représenté par la police et le commissaire joué par François Périer, superbe de cynisme, le désordre se lie d’abord à la figure de Jef Costello mais plus généralement à une présentation des bas-fonds de la ville de Paris dont Melville fait la cartographie. En effet, Jef, comme le commissaire, ont une maîtrise parfaite de la ville. Chaque immeuble que pénètre Jef est connu du commissaire. Melville se rapproche des gestes des personnages comme pour indiquer leur maîtrise de cet espace urbain. Pour autant, au moins deux plans du film s’éloignent du sujet représenté. Le premier intervient au premier tiers où, après une nuit passée en garde à vue, Jef rencontre son intermédiaire qui tente de le tuer. Melville opère un travelling demi-circulaire rapide en plongée, travelling pendant lequel Jef se blesse et met son adversaire hors d’atteinte. Le deuxième est le dernier plan, qui semble constituer, avec le premier plan, le plus long du film. Un travelling arrière dévoile les contours du décor pendant que les policiers se dispersent dans le bar de nuit. Ces deux plans indiquent une transformation du rapport de Jef au monde. Le premier signe sa scission avec l’organisation qui a commandé le meurtre, le second présente une forme de sacrifice.

 

Quelque chose d’orphique

 

Depuis les débuts de sa carrière, Jean-Pierre Melville entretient une relation de proximité avec le poète Jean Cocteau puisqu’il adapte Les Enfants terribles et joue dans Orphée. En termes d’esthétique, si les deux styles paraissent indépendants l’un de l’autre, il n’est pas étonnant de reconnaître des ressemblances et des citations. François Périer est un acteur commun à Orphée et au Samouraï. De plus, les deux films partagent un goût pour le décor construit dont l’artificialité est manifeste. A l’instar de Cocteau, Melville déporte le récit dans un monde imaginaire. Déjà, ces espaces périurbains désaffectés proviennent immédiatement de Cocteau. Mais surtout le décor est primordial dans les intentions de mise en scène du Samouraï comme le montrent les tensions qui suivent les incendies des studios de la rue Jenner. L’appartement de Jef, le commissariat ou le bar de nuit constituent des espaces abstraits puisqu’ils sont toujours des lieux soit souterrains, soit clos, en tout cas des lieux habités par les initiés. Plus précisément, les commanditaires, ces hommes en costume, rappellent l’administration des Enfers dans le film de Cocteau qui habitent un espace aussi inquiétant que celui d’Orphée.

Ce point commun spatial laisse apparaître une figure orphique ambiguë. La symbolique du gant qui unit les deux films fait de Jef un passeur. Cela, Melville le signifie pendant toute la première partie en inscrivant Jef dans un ensemble de rituels qui précèdent la rencontre avec la Mort. Plus légère, la symbolique aqueuse rappelle aussi ce passage dans un autre monde. Devant un robinet ouvert, Jef revêt les gants qui vont servir à tuer. Si Jef est un ange de la mort, comme le rappelle le premier assassinat « Je suis venu pour vous tuer », alors la pianiste jouée par Cathy Rosier représente une forme d’Orphée fétichisé. Une esthétique du code, de la « perle » dirait Cocteau, traverse le film car pour Jef, il s’agit d’élucider le mystère de l’identité de son commanditaire ainsi que du visage de la pianiste. Aussi une deuxième enquête se produit-elle, celle de Jef qui doit déchiffrer les quelques signes qui lui sont envoyés. En fait, entrer dans ce monde parallèle nécessite la résolution d’une énigme matérialisée par ces immenses trousseaux de clés utilisés par Jef mais aussi par les policiers. Le Samouraï raconte une forme de quête heuristique, c’est-à-dire la découverte d’une réalité cachée derrière le monde des apparences. Le talent de Melville déploie une symbolique discrète pour décaler son cinéma vers la philosophie orientale.

 

Au-delà du bushido

 

Le Samouraï débute par une citation du livre le Bushido, forme de code d’honneur des samouraïs. Ce livre, d’inspiration taoïste, déploie une philosophie stoïcienne. Le taoïsme est une philosophie du retrait, le moine doit vivre hors du monde et saisir le cours des choses. Le wuwei, ou « non-agir », en est le concept clé puisqu’il s’agit de comprendre son destin et de l’attendre, comme une véritable expérience de la liberté. Or cela se lie complètement à la structure tragique du film puisque l’enjeu pour Jef n’est pas d’échapper à son destin mais de le comprendre. Le sacrifice final est une expérience du wuwei car Jef accueille une mort qu’il a prédite. Le dao, déroulement du temps matérialisé par la figure du yin et du yang, retire au film sa dimension manichéenne pour mettre Jef au cœur d’un parcours métaphysique.

En fait, le film qui s’organise comme un piège pour son personnage principal finit par s’en éloigner radicalement. La tentative autoritaire du commissaire de maîtriser l’espace de la ville, et plus particulièrement du métro, se heurte à la fuite de Jef, véritable connaisseur de cet espace souterrain. Avec Jef, Melville dessine une figure de résistant que nous pouvons lier aux personnages du Silence de la mer dont le mutisme répond à l’occupation. Ici, la résistance de Jef est ce caractère prophétique, une liberté du moine qui s’oppose à l’ordre que tente d’imposer le commissaire à la réalité. Jef s’échappe toujours avant de choisir la mort. Aussi Melville débute-t-il une trilogie qui varie les figures de résistants dans l’Armée des ombres puis dans Le Cercle rouge. La suture de la guerre poursuit le cinéma de Melville qui comprend à travers le taoïsme la résistance comme un fait métaphysique, résistance à une extériorité violente et résistance aux passions. En cela, Jef est un personnage prophétique, il incarne métaphoriquement l’idéal du sage.

 

Le cinéma de Melville a toujours composé avec l’artificialité en créant des univers obsessionnels. Mais le Samouraï opère un tournant radical car l’artifice devient le lieu d’une abstraction philosophique. Véritable tragédie, le film se conclut bien sur un énoncé éthique fondamental, mais, là où le théâtre classique s’achevait par la réalisation des principes aristotéliciens, le cinéma de Melville investit la philosophie orientale pour analyser des faits contemporains. Le Samouraï dévoile une puissance métaphorique ouverte que nous pouvons comprendre d’un point de vue éthique ou politique.

 

Elias Hérody

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