Traduction (dé)confinée 1 : Laura Mulvey, le spectateur possessif et le spectateur pensif dans Death 24x a Second

Chapitre 9

LE SPECTATEUR POSSESSIF

Puisque l’expérience cinématographique est si éphémère, il a toujours été difficile de retenir ses précieux moments, ses images et plus particulièrement, ses idoles. Pour pallier à ce problème, l’industrie du film a produit, depuis les débuts du star système, une panoplie d’images fixes capables de suppléer au film lui-même : des photographies du tournage, des affiches et surtout des pin-ups. Toutes ces images secondaires sont créées afin de donner aux fans du film une illusion de possession, de créer un lien entre le spectacle unique et l’imagination individuelle. Sans cela, le désir de posséder et de retenir l’image éphémère conduit à un visionnage multiple, à retourner au cinéma voir le même film encore et encore, ce qui fait écho à l’analyse de Freud sur le plaisir enfantin de répétition, par exemple concernant les jeux ou les histoires. Avec l’avènement du visionnage digital ou électronique, la nature de la compulsion de répétition cinématique change. Comme le film est ralenti et ainsi fragmenté, passant d’une narration linéaire à des moments ou des scènes favorites, le spectateur est capable de retenir, de posséder l’image auparavant insaisissable. À travers ce cinéma ralenti (delayed cinema), le spectateur obtient une relation renforcée avec le corps humain, en particulier avec celui de la star. Arrêter le cours du film permet d’extraire facilement des images de stars de leur contexte narratif pour une sorte de contemplation prolongée qui était auparavant seulement possible avec les photogrammes. D’un point de vue théorique, cette nouvelle immobilité exacerbe le statut emblématique de la star.

L’image d’une star est, en premier lieu, un signe indiciel, comme toute autre image photographique et un signe iconique comme tout autre image représentative ; c’est aussi une icône complexe à l’existence ambivalente, à la fois au sein et en dehors de la performance fictionnelle. Le terme d’« icône », dans cette situation, va au-delà du signe de similitude de la sémiologie de C. S. Pierce vers la signification iconographique accrue et l’iconophilie qui définissent la façon dont Hollywood, et les autres cinémas de masse, a travaillé à produire des images de star. Le cinéma exploite la silhouette humaine dans les mondes imaginaires de la fiction, mais l’industrie cinématographique a été encore plus loin, en rattachant ses fictions à un star-système. Créer une star signifie créer un nom, parfois en utilisant un nom de scène dont le film A Star Is Born (George Cukor, 1954) propose une caricature ; en tout cas, un nom qui peut toujours être reconnu ou cité. La capacité de la star à être nommée introduit la troisième dimension de la trichotomie des signes de Peirce, la dimension symbolique. Le symbole dépend de l’esprit humain pour être interprété, qui dépend lui-même de ses connaissances culturelles préexistantes et imposées, de telle sorte que la capacité de reconnaissance immédiate de Amitab Bachchan et de Sean Connery, par exemple, ou de Ingrid Bergman et de Nargis, varierait nécessairement selon la culture cinématographique générale du spectateur. En ce sens, la star est reconnue et nommée au sein de la diffusion de son fandom, ainsi qu’un saint chrétien serait reconnu et nommé au sein de la diffusion de l’art chrétien.

Lorsqu’une industrie cinématographique rationalise son star-système, les acteurs iconiques de cinéma immédiatement reconnaissables produisent une performance très stylisée, mise en évidence par un cinéma également stylisé qui se concentre sur les stars. La performance d’une star est, peut-être pas de manière inévitable mais très souvent, la source du mouvement de l’écran sur laquelle l’œil du spectateur se concentre, canalisant le développement de l’histoire et offrant son énergie latente. Mais le véritable exploit de la performance d’une star consiste en sa capacité à maintenir en équilibre deux éléments fondamentalement contradictoires : la fusion de l’énergie et de l’immobilité à l’écran. Bien que le mouvement d’une star puisse paraître énergétique, ce qui le sous-tend est en réalité une immobilité intensément contrôlée et une capacité à poser pour la caméra. Réminiscence, de manière figurative, de la façon dont l’illusion du mouvement dérive de multiples images immobiles, de même la performance d’une star dépend de poses, de moments d’immobilité presque invisibles, lors desquels le corps est exposé pour le plaisir visuel du spectateur, à travers la médiation de la caméra. Dans le film What Price Hollywood ? (George Cukor, 1932), Constance Bennett, en tant qu’actrice ambitieuse, démontre le processus de l’apprentissage de « l’immobilité » à l’écran. Après qu’elle ne réussit pas son premier essai à l’écran à cause d’une performance trop empressée, précipitée, elle intériorise progressivement les instructions du réalisateur et, dans les escaliers de sa pension, elle s’entraîne à marcher doucement, presque au ralenti, avec précision de haut en bas des marches pour finir par une pose et une réplique accomplie de nonchalance. Les performances féminines à l’écran ont toujours inclus assez ouvertement cette sorte de jeu exhibitionniste. Mais, concernant la star masculine, le cinéma ralenti révèle que l’immobilité et la pose pourraient être davantage dissimulées, tout en restant pourtant un attribut essentiel de son jeu à l’écran.

What Price Hollywood ? (George Cukor, 1932), Constance Bennett

La préférence de Roland Barthes pour la photographie par rapport au cinéma inclut un plaisir esthétique de la pose :

La pose est ce qui se rapproche le plus de la nature de la Photographie… lorsque je regarde une photographie, j’inclus inévitablement dans mes considérations la pensée de cet instant, pourtant bref, dans lequel une chose réelle s’est retrouvée immobile face au regard. Je projette l’immobilité de cette même photographie sur la prise précédente, et la pose consiste dans cet arrêt. Cela explique pourquoi le noème de la Photographie se détériore quand cette photographie est animée et devient cinéma : dans la Photographie, quelque chose a pris la pose en face de la petite ouverture et est resté là pour toujours… mais dans le cinéma, quelque chose est passé devant cette même petite ouverture : la pose est balayée et niée par la série continue d’images. (Roland Barthes, La Chambre claire, London, 1993, p. 78)

Le cinéma ralenti révèle le sens de la pose même quand le « quelque chose est passé ». La fixation du cadre, l’arrêt sur image, font apparaître le moment d’immobilité qui est le propre du cadre et rendent possible une contemplation qui ramène l’image au bref instant de l’enregistrement de la « chose réelle ». Comme le dispositif affirme sa présence et l’indexicalité originale de ses images, la pose n’est alors plus « balayée et niée », mais il se ‡pourrait plutôt qu’elle soit mise en valeur par la performance de la célébrité. La pose donne le temps au cinéma de dénaturer le corps humain. Bien qu’elle continue d’être « la chose réelle », la figure iconique de la star est toujours exposée aux regards, véhiculant les attributs esthétiques du cinéma, point de convergence entre lumière et ombre, cadrage et mouvement de caméra. Le gros plan a toujours entraîné un processus de retardement, en ralentissant le cinéma dans la contemplation du visage humain, permettant un moment de possession pendant lequel l’image est extraite, quelle que soit la rationalisation narrative, du fil d’un récit. En outre, le gros plan limite le mouvement, non seulement à cause du resserrement du cadre mais aussi à cause de l’éclairage privilégié avec lequel le visage de la star est communément mis en valeur. Mary Ann Doane a montré que le gros plan est un motif essentiel de la photogénie, la contemplation esthétique du cinéma dans toute son unicité, et que le goût pour les gros plans est caractérisé traditionnellement par un rejet de la structure diachronique propre au narratif au profit du moment synchronique lui-même. Le gros plan est ainsi identifié :

[…] comme une stasis, une résistance à la linéarité narrative, comme une passerelle verticale vers une profondeur presque irrémédiable derrière les images. Le discours semble illustrer un désir d’arrêter le film, de saisir quelque chose qui peut être emporté au loin, de transférer la temporalité implacable du déroulement narratif à une temporalité plus maîtrisable de contemplation. (Mary Ann Doanne, ‘The Close-up : Scale and Detail in the Cinema’, Differences : A Journal of Feminist Cultural Studies, XIV/3 (Fall 2003), p. 97.

L’apothéose visuelle de la star n’est pas plus matérielle que la lumière et l’ombre qui la mettent en valeur de telle sorte que la figure humaine (human figure) considérée comme un fétiche fusionne avec le cinéma, identifié lui aussi à un fétiche, fusion du fétichisme et de l’esthétique qui caractérise la photogénie. Ici, la qualité symbolique de l’esthétique cinématographique, et même « la temporalité plus maîtrisable de contemplation » mènent à son ombre éternelle et inévitable, la psychodynamique du plaisir visuel. La signification extraordinaire de la figure humaine au cinéma, la star, sa sexualité iconique, fait émerger la question des modalités de la reconfiguration du désir et du plaisir au sein du cinéma ralenti, comme l’absence de mouvement à la fois à l’intérieur de l’image animée et à l’intérieur de la transformation d’une relation de pouvoir du spectateur.

Dans « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), j’ai démontré que le cinéma, considéré comme le moyen du spectacle, codait la différence sexuelle selon le regard, tout en créant une esthétique d’extrême anthropocentrisme, de fascination pour le visage et le corps humain. Ce code était particulièrement visible dans les films hollywoodiens, si profondément investis dans ce culte de la star. J’ai également avancé que la star féminine était pensée comme un spectacle érotique là où la star masculine, dont les attributs sont la puissance et le dynamisme, compensait sa propre représentation en tant qu’objet potentiellement passif du regard spectatoriel. Cette passivité de la figure féminine, et ce rôle de conduite du récit donné à la figure masculine, étaient en conflit et se voyaient difficile à réconcilier. En tant qu’image spectaculaire la star féminine tend, en effet, à stopper la narration et à capturer le regard du spectateur à l’excès. « La présence d’une femme est un élément spectaculaire indispensable dans un film narratif normal, cependant leur présence visuelle tend à nuire au développement du scénario, à ralentir le flux de l’action dans des moments de contemplation érotique. » (Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ , in Visual and Other Pleasures (London, 1989), p. 19.

Regarder des films Hollywoodiens ralentis renforce et contredit à la fois ces oppositions. Le cours de la narration tend en effet à se fragiliser si le spectateur peut en contrôler le flux, revenir à certaines séquences et les re-regarder, tout en en sautant d’autres. Le bon fonctionnement de la linéarité et la progression du récit sont éclatés ou accidentés, diminuant le contrôle du protagoniste masculin sur l’action. Le processus d’identification habituellement mis en place par la relation entre l’intrigue et les personnages, le suspense et la transcendance, perd son emprise sur le spectateur. De même la perte du moi et de la conscience de soi, qui a si longtemps été un des plaisirs que les films offraient, a cédé à un examen vigilant et un parcours de l’écran, en embuscade, pour ainsi dire, pour capturer un détail préféré, ou jusqu’à présent passé inaperçu. Avec la minimisation de la narration et de ses effets, l’esthétique des films tend à devenir « féminisée » avec le déplacement des relations de pouvoir spectatorielles, demeurant désormais dans la pose, l’immobilité, l’éclairage et la chorégraphie du personnage et de la caméra. Ou plutôt, pour parler dans les termes du modèle donné par Plaisir visuel et cinéma narratif, le plaisir esthétique du cinéma ralenti se déplace vers la fétichisation scopophile qui, comme je l’ai suggéré, caractérise, par exemple, les films de Josef Von Sternberg. Ses films, et plus particulièrement le cycle Dietrich, élève le regard du spectateur par-delà le protagoniste masculin et privilégie la beauté de l’écran et le mystère de la situation au suspense, au conflit péripétiel, ou même au développement linéaire. Le « spectateur fétichiste », plus fasciné par les images que par l’intrigue, retourne compulsivement sur les moments qu’il préfère, investissant émotion et « plaisir visuel » dans le plus léger mouvement, regard ou dialogue spécifique se produisant à l’écran. Avant tout, alors que ces moments privilégiés sont répétés ou arrêtés, le cinéma lui-même leur donne une nouvelle visibilité qui les rend spéciaux, éloquents et agréables, associant encore une fois photogénie et fétichisme.

L’Ange bleu, Josef Von Sternberg (1929) : premier film du cycle Dietrich.

(…) à suivre

Note sur la traduction

Lisa Adams-Aumeregie, Ambre Argney, Léa Busnel, Jeanne Danigo, Louis Dumont, Eva-Rose Duvivier, Amalia Fernandez, Lucy Frémont, Mathilde Gaudfroy, Enora Gourmelon, Elias Hérody, Malou Lebellour-chatellier, Damien Ledélézir, Elise Legal, Louise Pichon, Anaëlle Previtali, Héloïse Rannou, Eva Ripoteau, Lucille Salaun, Emma Serrano, elles et ils, étudiant ou ayant étudié au lycée Chateaubriand,  ont traduit collectivement les deux derniers chapitres de l’ouvrage Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image de Laura Mulvey publié en 2006.

L’ensemble a été coordonné par Ambre Argney et la traduction harmonisée par Yola Le Caïnec et Erwan le Caïnec ainsi que Léa Busnel avec la complicité de Laura Mulvey.

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