Traduction (dé)confinée 2 : Laura Mulvey, le spectateur possessif et le spectateur pensif dans Death 24x a Second

Suite Chapitre 9

LE SPECTATEUR POSSESSIF

Dans cette reconfiguration du « spectateur fétichiste », la figure masculine est soustraite à la maîtrise de l’action et se fond dans l’image. Par là-même, elle aussi immobilise plutôt que conduit la narration, devenant inévitablement un objet manifeste du regard spectatoriel, ce contre quoi cette figure avait été jusqu’à présent défendue. Dépouillée de son pouvoir de mise en relation entre mouvement, action et dynamique de l’intrigue, duquel dépend toute la culture cinématographique catégorisée par Gilles Deleuze comme « l’image-action », la star hollywoodienne masculine est dévoilée au regard spectatoriel qui se « féminise ». Tandis que la masculinité d’un film se risque à l’effet castrateur de la fragmentation et du ralenti, cette forme de regard spectatoriel peut œuvrer de façon perverse contre le grain du film, mais peut également fonctionner comme un processus de découverte, une forme fétichiste d’analyse textuelle. Quand les fragments de la fiction et ses personnages deviennent immobiles, en poses suspendues auxquelles le mouvement peut être rétabli, alors le rythme du film change. Les lois supposées de répartition homogène et linéaire des causes et des conséquences ne sont qu’une esthétique mineure comparée à un autre rythme filmique, davantage tableau-orientated. Howard Hawks remarquait qu’un réalisateur tend à se concentrer sur le drame et le spectacle au sein de scènes privilégiées afin que la fragmentation de la continuité narrative devienne la découverte d’un motif alors brouillé derrière l’identification, l’action ou le suspense. Mais le corps humain est essentiel au « spectateur fétichiste ». La performance et la précision du geste l’emportent en importance sur leur rôle, et ce pas seulement pour les grandes stars, mais aussi pour les acteurs des rôles secondaires. Le mouvement qui semble naturel, même s’il est chaotique, à la vitesse normale d’un film, se révèle être aussi minutieusement chorégraphié qu’un ballet et tout aussi ponctué par (l’art de) la pose.                                   Dans son essai video Negative Space, Chris Petit commente la capacité intrinsèque du cinéma Hollywoodien, à son apogée, à produire une sorte de cinéma « silencieux », un système créateur de sens et d’émotion étranger au langage lui-même. Il y a, dit-il « des moments définis qui restent dans l’esprit longtemps après que le reste du film a été oublié ». Il s’appuie particulièrement sur le geste et la posture de Robert Mitchum dans La Griffe du passé/Out of the past (Jacques Tourneur, 1947), illustrant la façon dont sa silhouette est mise en valeur par l’éclairage et l’ombre du film noir. Dans Ça commence à Véra Cruz / The Big Steal de Don Siegel (1949), la première apparition de Mitchum illustre à la fois l’importance du moment de pause pendant lequel la star est introduite à la caméra et l’importance de « masculiniser » ce moment. William Bendix mène le film par sa séquence d’ouverture, durant laquelle il marque occasionnellement des pauses, fortement éclairé de profil afin que son image de « gros dur » soit réfléchie dans son ombre. Alors que ce dernier enfonce la porte de la cabine de Mitchum, la star opère une rotation pour faire face à la caméra, figé dans un moment prolongé de choc, et reflété dans un miroir à l’arrière-plan. C’est le moment de la star exposée, exhibitionniste. Mais le risque de féminiser la star masculine comme spectacle est neutralisé par la violence, par le revolver dans la main de Bendix et son agression. Pendant le film, cependant, des plans de Mitchum reviennent dans lesquels ses mouvements sont arrêtés de façon similaire, ouvertement pour des buts narratifs mais produisant aussi une pause caractéristique pour la caméra. Comme des objets trouvés intimes, de telles scènes peuvent être jouées et rejouées, au seuil entre cinéphilie et fantasme. Mais dans le processus d’immobiliser une figure favorite, la transformant en une pin-up et ensuite la réanimant en la ramenant au mouvement, le spectateur pourrait bien trouver, comme dans le cas de Ça commence à Véra Cruz que le rythme est déjà inscrit dans le style du film lui-même.

Figure pausée de Mitchum, Ça commence à Véra Cruz, Don Siegel (1949) – extrait de photogramme.

            Le spectateur fétichiste contrôle l’image pour dissoudre le voyeurisme et reconfigurer la relation de pouvoir entre spectateur, caméra et écran, et aussi entre masculin et féminin. La question qui est alors soulevée est : est-ce que ces nouvelles pratiques spectatorielles ont effectivement effacé la difficulté de différence sexuelle et la représentation du genre dans le cinéma hollywoodien ? Quel pourrait être l’investissement inconscient dans le nouvellement acquis contrôle du spectateur sur l’image cinématique ? Dans Plaisir Visuel et Cinema narratif, je suggérais que le voyeurisme, en tant que pulsion active, trouvait son pendant narratif dans le sadisme. « Le sadisme exige une histoire, il dépend de sa capacité à faire advenir quelque chose, à induire un changement chez une personne, une bataille entre force et volonté, entre victoire et défaite, tous ces éléments suivant un schéma linéaire incluant un début et une fin. »[1] Cette prémisse a été directement tirée de l’équation freudienne entre la pulsion masculine active, et son opposé, celle, passive, de la femme. Même si dans sa théorie, il était central que les deux pulsions soient réversibles, le cinéma hollywoodien, tel que je l’ai compris, a en grande partie gravé de façon littérale cette opposition binaire au sein des codes narratifs et visuels qui structuraient le plaisir visuel du spectateur.                                                                      Parmi toutes les critiques qu’a engendré cette hypothèse, une correction importante a été apportée par des analyses cinématographiques visant l’audience féminine. Dans son étude sur Rudolph Valentino, Miriam Hansen analyse l’ambivalence de son personnage qui menaça la masculinité conventionnelle mais permit de gigantesques avantages commerciaux pour une industrie courtisant une large audience féminine. Valentino, tout comme les autres idoles du public féminin (matinée idol) des années 1920, contrarie mon hypothèse de 1975 concernant la genrification du plaisir visuel. Hansen montre que, en tant que premier objet de spectacle pour l’audience féminine, le personnage de Valentino subit une « féminisation » systématique, néanmoins elle rectifie finalement l’irréfutable binarité de l’opposition freudienne entre passif et actif. Dans ce processus de révision, elle élabore le concept de « spectatorité » féminine qui est, dans un premier temps, exclusivement réservé à l’anomalie Valentino, mais projette à terme une lumière théorique sur les plaisirs visuels du cinéma ralenti. Elle commence par suggérer que la vision de la femme tire des avantages de son incomplétude, à la différence du « regard cyclopéen masculin, soumis à une discipline utilitaire » (Miriam Hansen, Babel and Babylon : Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, MA, 1991, p. 278). De même :

Au niveau de l’énonciation filmique, les connotations féminines de l’ ‘appel-au-regard ‘ [2]  de Valentino  déstabilisent son regard (glance) dans son origine même, le rendent vulnérable aux tentations qui menacent la souveraineté du sujet mâle … L’appel érotique du regard (gaze) de Valentino, mis en scène dans sa réflexivité (look within the look), est un appel à la réciprocité et à l’ambivalence plutôt qu’à la maîtrise et à l’objectivation. (Miriam Hansen, Babel and Babylon, p. 279)

Elle poursuit son analyse en montrant en différents points que les films de Valentino échouent à se conformer aux normes soit visuelles soit narratives de l’ancien Hollywood, tandis que la présence du fort regard féminin à l’intérieur de la diégèse accorde une légitimité à celui de la spectatrice. L’attention scopique inhabituelle investie dans la présence de cette vedette à la fois à l’écran et dans la vie est la source initiale de cette déstabilisation. En l’absence de tout suspense narratif, l’activité, les mouvements et les gestes physiques acquièrent une signification supplémentaire, et « la fermeture à l’iris tend à résider dans les unités plus petites, coupant à travers plusieurs registres visuels et narratifs ». Pour finir, Hansen souligne les thèmes sado-masochistes associés à Valentino, l’« interchangeabilité des positions sadiques et masochistes à l’intérieur de la diégèse… la vulnérabilité que Valentino montre dans ses films, les traces de masochisme féminin dans sa persona », qui indiquent une déviance du contrôle du plaisir et la maîtrise sexuelle du sujet masculin.

The Son of The Sheik (George Fitzmaurice, 1926), Rudolph Valentino (Ahmed) apparaît en surimpression sur le regard de Vilma Banky (Yasmin) – extrait de photogramme.

            L’analyse de Hansen préfigure, sur beaucoup de points, le mode spectatoriel du cinéma ralenti, l’affaiblissement de la narration, ainsi que le transfert de l’attention vers le détail et le geste, et pour finir l’importance de la présence d’une star pour une sensation d’oscillation entre l’indice et l’icône (cf. Charles S. Peirce). La persona de Valentino, sa féminisation, son association avec les lesbiennes, sa possible homosexualité, le fait qu’il soit étranger, tout cela ajoute à l’incertitude des deux types de signes. En relation avec le sadisme et le masochisme, en revanche, peut-être l’image est-elle plutôt différente. Avec l’affaiblissement de l’identification du personnage, le contrôle par procuration sur le déroulement de l’intrigue est remplacé par une autre forme de pouvoir au fur et à mesure que le spectateur gagne le contrôle immédiat sur l’image. Déchue de son rôle de force conductrice du film, la star succombe à l’immobilité et à la répétition. Le désir de possession, réalisé auparavant seulement en dehors du film, à travers les photos et affiches, peut maintenant être accompli non ­­­seulement dans l’immobilité mais aussi dans la répétition des mouvements, des gestes, des regards, des actions. Dans le même processus, l’illusion de la vie, si essentielle à l’effet de réalité que produit le cinéma, s’affaiblit, et l’apparatus s’approprie les mouvements de la silhouette à mesure qu’ils sont répétés inévitablement avec une exactitude mécanique. La silhouette humaine devient une extension de la machine, invoquant le fantôme pré-cinématique de l’automate.

            La fragmentation du flux narratif, la fétichisation de la silhouette humaine, la prépondérance recherchée de certaines séquences, toutes renvoient la question du sadisme au concept Freudien de compulsion de répétition. De plus, l’économie psychique du sadisme change dans le contexte de Au-delà du principe de plaisir et le concept freudien de l’instinct de mort.  Son attention était à l’origine attirée vers l’instinct de mort par la compulsion déviante de répéter des expériences dénuées de plaisir, ce qui entre apparemment en contradiction avec la dominance du principe de plaisir dans la vie mentale. Freud a reconfiguré ses théories les plus anciennes sur l’instinct dans Au-delà du principe de plaisir, de manière à ce que les oppositions précédentes n’en fassent plus qu’une entre les instincts de vie et les instincts de mort. Dans un autre essai, il résume sa démarche :

La libido a pour tâche de rendre l’instinct destructeur inoffensif, et elle accomplit cette tâche en le projetant largement vers l’extérieur. L’instinct est donc appelé un instinct destructeur, l’instinct de maîtrise, ou la volonté de pouvoir. Une part de l’instinct est mise directement au service de la fonction sexuelle, où elle a un grand rôle à jouer. C’est, à proprement parler, du sadisme.

Le spectateur possessif commet un acte de violence envers la cohésion de l’histoire, l’intégrité esthétique qui maintient son unité et la vision de son créateur ou sa créatrice. Mais, plus précisément, l’instinct sadique s’exprime à travers le désir de maîtrise et la volonté de pouvoir du spectateur possessif. Dans l’inversion des rôles entre le regard du spectateur et le regard diégétique du protagoniste masculin, la figure, qui était toute-puissante, à la fois dans et hors de l’écran, est désormais subordonnée à la manipulation et à la possession. La performance filmique est modifiée par la répétition, et les actions commencent à ressembler à des gestes mécaniques, compulsifs. Les mécanismes du cinéma prennent possession de l’acteur ou de la star et, au fur et à mesure que leurs gestes précis et répétés deviennent ceux d’un automate, l’étrange fusion du cinéma entre les morts et les vivants se joint à l’étrange fusion entre l’organique et le non-organique, le corps humain et la machine.

(…) à suivre


[1] Nous vous renvoyons également à la traduction de Florent Lahache et Marlène Monteiro,  Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel, Editions Mimésis, 2017, p. 45.

[2] Dans la traduction initiale (Mulvey, [1975] 1993), le « to-be-looked-at-ness » est traduit par le terme « le-fait-d’être-regardé ». Dans la traduction intégrale plus récente (Mulvey, [1975] 2012a et [1975] 2012b), le terme est plutôt traduit par « l’appel au regard ». Nous privilégions ici la seconde traduction puisqu’elle transmet de façon plus efficace la position érotisée de la femme qui n’est pas uniquement regardée, mais est également représentée pour être regardée.

LAURA MULVEY, QUARANTE ANS PLUS TARD. REPENSER LE PLAISIR VISUEL DANS LA THÉORIE FÉMINISTE DU CINÉMA Louis-Paul Willis Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue.

https://www.researchgate.net/publication/327040304_Laura_Mulvey_quarante_ans_plus_tard_Repenser_le_plaisir_visuel_dans_la_theorie_feministe_du_cinema

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