La réception spectatorielle dans la salle de cinéma : entretien avec Emmanuel Ethis

Le 27 janvier dernier, le sociologue de la réception au cinéma Emmanuel Ethis, invité par Yola Le Caïnec, a répondu aux questions des étudiants d’études cinématographiques du lycée Chateaubriand de Rennes. Ce fut l’occasion de revenir sur ses ouvrages Les spectateurs du temps : pour une sociologie de la réception du cinéma, paru en 2006 aux éditions L’Harmattan, et Le cinéma près de la vie, prises de vue sociologiques sur le spectateur du XXIe siècle, paru en 2015 aux éditions Demopolis.

La question de la réception, en sociologie, vise à comprendre ce que E. Ethis nomme « la pratique attentive du témoignage », ou encore « l’édification collective ». Il s’agit d’interroger les modalités de la réception, en prenant en compte la configuration singulière de la salle de cinéma, entre pluralité de spectateurs et spectatrices isolé.e.s et communauté unie par l’écran.

Comment est née la sociologie de la réception ? Quels en sont les enjeux ?

La réponse part d’un constat : on a (presque) toujours un avis en sortant de la salle. Cet avis peut être différent de celui des autres, ce qui signifie que l’on a construit un discours critique, puisque non nécessairement défini par une norme, une majorité. Il s’agit d’une caractéristique de l’être humain, telle que décrite par Kant dans Critique de la faculté de juger. L’individu a une faculté à regarder le monde de manière irréductiblement singulière. Si cela interroge l’objet regardé comme un élément esthétique, cela questionne également ce qui fait que la salle est composée d’individualités capables d’émettre un jugement différent.

En 1979, dans La distinction, critique sociale du jugement, Bourdieu rapproche Kant de la sociologie. Les objets de la culture peuvent être pensés comme des objets de domination entre classes sociales, ou encore de l’Homme sur le monde. Par exemple, la manière dont on énonce son goût peut avoir un effet déclassant par rapports aux autres spectateurs et spectatrices. Plus précisément encore, le goût populaire s’oppose souvent à la culture savante.

Avant Bourdieu, l’Ecole de Francfort s’est intéressée à la perception des industries culturelles. Elle pose les fondements de l’esthétique de la réception, avec, entre autres, les travaux de Hans Robert Jauss en 1978 dans Pour une Esthétique de la réception. Ce dernier établit que la réception spectatorielle est au croisement de deux horizons : l’horizon d’attente sociale et l’horizon d’attendre des œuvres.

Dans les années 1980, avec Le Nom de la rose de Umberto Eco, est fondée la théorie de l’interprétation. Le terme « abduction » apparaît alors ; il désigne le fait que l’on est susceptible de recevoir une œuvre par la mise en facteur de plusieurs objets qui créent notre horizon de réception. Autrement dit, les spectateurs et spectatrices interprètent selon l’observation de certains faits. Cette interprétation est par nature incertaine : elle ne fait que se reposer sur la plausibilité de l’explication (à la différence de la déduction qui est, par définition, certaine).

Il existe également des interprétations dites « aberrantes ». La qualification peut être questionnée. Toutes les interprétations ne se valent peut-être pas, mais puisqu’elles existent, soutient E. Ethis, elles font sujet en sociologie. La sociologie interroge la raison de leur existence, quant bien même elle serait imprévue. Toutes les formes de la perception du monde peuvent – et peut-être même doivent – être envisagées.

Quel parallèle peut-on dresser entre la sociologie et la sémiologie dans le domaine de l’interprétation ?

La sémiologie cherche à comprendre comment les signes fonctionnent dans le monde social. Certains signes font immédiatement sens et encodent le monde d’une façon déterminante. D’autres signes permettent d’interpréter un ensemble d’éléments. Le sens pourrait alors être défini comme ce qui élimine les autres signes, ceux qui ne font pas sens. Interpréter les signes, c’est savoir quels signes il faut interpréter.

La sociologie, quant à elle, étudie pourquoi l’interprétation diffère selon les spectateurs et spectatrices. En sociologie expérimentale, une expérience permet de rendre compte de la variété des interprétations. On demande à un spectateur ou une spectatrice de raconter ce qu’il ou elle a vu du film, à partir d’images (dites photogrammes) qu’il ou elle a retenues de la séance. Dans cette expérience, les images retenues sont dites « pertinentes », car elles font sens au regard de la narration du film.

E. Ethis a prolongé l’expérience à l’issue d’une projection, en constituant quatre grands groupes de spectateurs et spectatrices. Chacun des groupes rassemble une interprétation commune. Il y a donc quatre groupes pour quatre formes d’interprétations similaires. Comment explique-t-on que des spectateurs et spectatrices ayant vu le même film ne racontent pas la même chose à son propos ?

E. Ethis soumet l’hypothèse selon laquelle l’interprétation du film est différente parce que la notion du temps l’est. Il s’agit de ne pas réfléchir seulement par l’image, mais aussi par le temps. Chaque groupe a été interrogé sur le temps qu’a duré la séquence visionnée. Les membres de chaque groupe ont évalué le temps de la séquence de la même manière. Pour quatre groupes, il y a quatre ensembles d’estimation du temps. La séquence de 10 minutes est évaluée à 5 minutes pour un groupe, à 10 pour un autre, à environ 15 pour le troisième, et à 25 pour le dernier. Ainsi, il existe une corrélation entre la perception de la durée et l’interprétation de la narration.

Norbert Elias avait déjà étudié la façon dont la perception du temps conditionne notre rapport au monde, et nous différencie d’autrui. La perception du temps n’est pas apprise. Si le système d’éducation vise à stabiliser nos connaissances pour qu’elles soient semblables, on ne nous apprend pas à vivre le temps. La notion du temps n’est pas innée non plus : il persiste nécessairement une différence en fonction de chacun.

Quels sont alors les indicateurs du temps au cinéma ?

E. Ethis propose un point vocabulaire pour répondre à cette question. Tout d’abord, l’interfilmicité désigne l’interprétation du film faite à la lumière des films que l’on a déjà vus. La cinémacie est la dynamique de chaque film qui en fait sa signature. La durée spectatorielle, enfin, est la perception du monde propre au spectateur et à la spectatrice. On ne peut sortir de sa condition de spectateur ou spectatrice (on ne peut ressentir le temps comme le ressentirait un personnage du film, par exemple). Dans cette durée, on peut prendre en compte la différence entre la perception du temps et la sensation du temps. Par exemple, un spectateur ou une spectatrice peut percevoir le temps d’un film comme étant long (perception) et dès lors s’ennuyer (sensation). La perception du temps ne varie généralement pas au cours de la vie.

La perception du temps a plusieurs causes. L’apprentissage le conditionne en grande partie : plus on est exposé à la notion du temps avant l’âge de dix ans, plus on perçoit le temps de manière précise. L’exposition au temps passe par le fait d’être soumis aux arts du temps, comme le cinéma ou la musique. La notion du temps s’intègre de manière différente en fonction du sujet. Par exemple, les personnes en retard le sont toujours, mais n’ont pas la sensation de l’être. Le temps ne se définit que par l’expérience qu’on en a. Cela explique le fait que nous ayons besoin de montres pour le saisir.

Quel effet a la notion de genre cinématographique sur le public ?

La notion de genre joue souvent un effet repoussoir. Pourtant, elle nous met en condition pour aller voir un film, elle est un seuil qui nous fait faire l’économie d’une réflexion. Elle a une conséquence pratique : le spectateur et la spectatrice choisissent un genre (les films sur Netflix sont classés par genre pour faciliter la navigation et le choix par exemple). Il s’agit d’un gain de temps. Mais le genre définit aussi des attentes ; le film est analysé et qualifié en fonction des attentes du genre.

Quel est le rôle de la salle dans la réception cinématographique ?

La salle est un espace singulier en ce qu’elle permet le partage, « l’entre-évaluation ». Voir un film au sein d’un public peut jouer un rôle d’éducation. Si toute la salle rit sauf moi, je suis hors-norme. Cette éducation est grégaire. Le plaisir vécu en communauté spectatorielle participe aussi du succès de certains films.

Quelle démarche vous a conduit à récolter les témoignages du Cinéma près de la vie ?

Le Cinéma près de la vie repose sur une méthode : discuter avec des spectateurs et spectatrices de la manière dont les films se relient à leur vie. Il s’agit de portraits réalisés à la sortie de la salle, sous forme de sociogramme.

Le cinéma est un univers de représentation où l’on se retrouve. Les films qui comptent personnellement sont rares, et sont des œuvres qui nous ont structurés en tant que spectateurs et spectatrices. On juge les autres œuvres à partir de ceux-ci. Le jugement ne se fait pas à partir de beaucoup de films, mais de quelques-uns seulement, marquants. Il se construit à partir de signes, rendus nécessaires avec la censure, comme le code Hays. Plus les niveaux de censure sont élevés, plus les réalisateurs encodent pour transmettre ce qu’ils veulent exprimer. Le langage se réinvente par la suggestion et le contournement.

Quel est le lieu principal de sociabilité cinéphile ?

Le festival est un lieu intéressant pour le cinéphile, mais aussi pour le sociologue. Il concentre des publics de tous les ordres. Par exemple, le festival de Cannes n’est pas seulement un festival de professionnels. Il existe 90 niveaux d’accréditation à Cannes, dont l’accréditation cinéphile. Le trait commun des cinéphiles est leur goût pour le cinéma et leur démarche volontaire pour se rendre en salle. Le festival leur plaît particulièrement car il s’agit d’un espace dédié à leur passion.

Existe-il de nouvelles cinéphilies avec internet ?

L’expertise vient effectivement aussi des technologies. On peut faire des films avec des téléphones portables. Pourtant, le fait que tout le monde en fasse ne change rien au fait que ceux qui en font de manière professionnelle sont des professionnels. L’expertise de l’amateur est de se rendre compte qu’il n’est pas professionnel. Il ne s’agit pas d’une question de technique, mais de performance. Cependant, il faut aussi considérer que la frontière entre monde amateur et monde professionnel est malgré tout poreuse.

La cinéphilie désigne la pratique savante d’un art populaire. Elle permet la reconquête des classes populaires, faisant peut-être du cinéma le seul art qui efface la hiérarchie socio-économique.

Les salles se multiplient avec la technologie, et créent autant de communautés (sur les blogs, sur Youtube, etc). Le cinéma, à ce titre, est une véritable pratique de socialisation. Les salles de cinéma se spécialisent selon les cinéphilies : selon les genres, selon le pays, selon la technique. Le festival est un lieu particulier de la sociabilité cinématographique. Il est un lieu de la diversification (genres, pluralité de sexualités représentées, de langues, etc). 

Les confinements ont posé le problème de l’absence d’acte de transmission culturelle dans les salles. Internet s’est constitué en relai, avec les plateformes de streaming. Pourtant, 70% des spectateurs et spectatrices de ces plateformes passent plus de temps à chercher ce qu’ils et elles veulent voir qu’à voir le film. Ne pas savoir choisir est un enjeu nouveau en l’absence de salle de cinéma, qui propose une offre quantitativement plus restreinte.

La salle est-elle un lieu de rendez-vous ?

La pratique de la salle pose la question du rituel. La « société de loisir » oppose la pratique domestique aux pratiques de sortie. L’anthropologie du corps est très différente en fonction du lieu. Le cinéma existe avant tout comme rendez-vous social programmé. Il s’agit d’un investissement qui crée un avant et un après la séance, qui donne une valeur au film. Il s’installe dans un emploi du temps. Lorsque l’on se rend au cinéma en groupe, il existe un risque d’endosser la décision du film s’il est finalement ennuyant. C’est pourquoi plus de la moitié du public s’en remet au vendeur et à la vendeuse de tickets pour choisir le film. E. Ethis a conseillé au groupe Pathé de former ses caissiers et caissières pour se constituer en médiateurs et médiatrices de leur propre salle.

La salle est-elle un lieu sacralisé ? Si oui, comment mesurer cette sacralisation ?

La sacralisation est une façon de permettre au film de trouver un espace d’expression, et de lui attribuer une valeur (en fonction du nombre de semaines où il reste à l’affiche). Dans certains cas, un film peut rester un seul jour à l’écran, et cette distribution ne facilite pas la rencontre avec le public.

Compte rendu rédigé par Salomé Kerrand et Adèle Seguin à partir des notes de Brunelle Lapeyre.

Nous remercions Emmanuel Ethis pour sa générosité et sa confiance, ainsi que Miguel Degoulet pour son suivi bienveillant.

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