Traduction (dé)confinée 3 : Laura Mulvey, le spectateur possessif et le spectateur pensif dans Death 24x a Second

         (…) Martin Arnold, réalisateur expérimental viennois influencé par le travail de Peter Kubelka, remonte des fragments de films hollywoodiens, et ce faisant, transforme les mouvements des figures celluloïdales en gestes vides, dénués de commencement, de fin ou de but. Dans Pièce Touchée (1989), il prolonge l’entrée d’un homme dans une pièce, dans laquelle une femme attend, en redoublant des photogrammes en séries, à l’effet semblable à celui des flicker[1]  films.

Pièce touchée (1989) à la minute 2’52

         Alors que l’homme franchit la porte encore et encore, alors que la femme lève les yeux de son magazine, encore et encore, quelques secondes à l’écran sont étirées sur plusieurs minutes. En même temps, le rythme des gestes répétés commence à ressembler à des mouvements mécaniques. Ces expérimentations accentuent la vulnérabilité du vieux cinéma et de ses figures iconiques. Sujettes à la répétition, au point de devenir absurdes, ces dernières perdent la protection de leurs mondes fictionnels. De plus, les photogrammes répétés qui allongent chaque mouvement et chaque geste confirment la présence de la pellicule (filmstrip) où chaque photogramme individuel, successivement, s’étire à l’infini. La répétition et la variation des flicker films, comme dans les films de Peter Kubelka, n’ont aucune limite nécessaire mais évoluent autour d’un motif abstrait. Quand Arnold allie le temps distendu et la manipulation de la gestuelle humaine, il allie la référence à la bande de celluloïd à la présence de la machine du cinéma, à l’étrangeté de l’inorganique et de l’automate.

         Il y a quelques années, j’ai remonté numériquement une séquence de 30 secondes de « Two Little Girls from Little Rock » (« Deux petites filles de Little Rock »), le numéro d’ouverture de Les hommes préfèrent les blondes (Howard Hawks, 1953), pour analyser la précision des pas de danse de Marilyn Monroe, et pour en faire un hommage à la perfection de sa performance. En plus de la persona artificielle et stylisée, évoquant un bel automate, ses gestes sont orchestrés autour de moments au cours desquels elle pose. Sur ce fragment particulier de pellicule, joué pour la caméra, elle remonte la bretelle sur son épaule dans un jeu affecté proche de celui d’une garce en robe débraillée, ce qui rentre en complète contradiction avec la précision mécanique de ce geste et de tous les autres. La pleine conscience du geste est telle qu’il a, pour moi, quelque chose du punctum de Barthes, et je me suis retrouvée à revenir encore et encore sur ces quelques secondes du film. Dans le nouveau montage, j’ai répété le fragment trois fois, en faisant un arrêt sur image aux moments où Marilyn marque une pause entre ses mouvements. En plus de son propre jeu précis et contrôlé, la danse elle-même nécessite un contrôle du corps qui pousse son être naturel à ses limites, alternant aussi entre immobilité et mouvement. Le geste développé se déploie jusqu’à ce qu’il trouve un point de pose, tout comme le cinéma ralenti (delayed cinema) trouve des moments identiques à travers la répétition et le retour. La séquence de 30 secondes finit lorsque que Marilyn s’avance en gros plan, rejetant la tête en arrière, adoptant la pose et l’expression de la photographie type de Marilyn en pin-up. Cette image arrêtée rappelle les Marilyns qu’Andy Warhol a réalisées après sa mort, dans l’hommage sérigraphique au masque mortuaire. La superposition imaginaire de l’image de Warhol sur la trace de la Marilyn vivante contient l’idée d’une signification différée, comme si sa mort était déjà préfigurée dans cette pose. Une conscience aigüe d’elle « alors », avant sa mort, se condense avec l’image comme masque mortuaire et la présence poignante de cet indice (index) comme le « c’était maintenant ».

         Le spectateur fétichiste, mu par un désir d’arrêter, de retenir et de répéter ces images iconiques, d’autant plus perfectionnées dans le cinéma hautement stylisé, peut soudainement, de façon inattendue, rencontrer l’indice. Le temps de la caméra, son temps embaumé, vient à la surface, basculant d’un récit du « maintenant » à l’« alors ». Le temps de la caméra apporte avec lui un « imaginaire » du tournage au sein de l’œil de l’esprit, l’espace hors champ de l’équipe et du matériel, de sorte que le monde fictif se transforme en conscience de l’événement pro-filmique. Alors que la crédibilité fictive décline, que l’incrédulité n’est plus suspendue, la « réalité » envahit la scène, affectant la présence iconique de la star de cinéma. En raison du statut iconique de la star, il ou elle ne peut être greffé.e que tangentiellement sur un personnage fictif. Si le temps de l’indice déplace le temps de la fiction, l’image de la star bascule non seulement entre ces deux registres mais également pour inclure l’iconographie construite par le studio et toute autre information qui pourrait circuler sur sa vie. De ce genre de fusion et de confusion, les rumeurs et les scandales tirent leur fascination et tendent à s’attacher à l’iconographie extra-diégétique de la star. Même la performance la plus réussie est suivie, parfois dans un éclair inattendu, de cette présence extra-diégétique qui s’invite de l’extérieur de la scène et du hors-champ, donnant une vulnérabilité inattendue à la performance d’une star à l’écran.

         Cette sorte de connaissance supplémentaire, combinée au temps qui passe, apporte le « frémissement à la catastrophe qui a déjà eu lieu » que Barthes mentionne à propos de Lewis Payne, le jeune homme photographié juste avant son exécution.  “J’ai lu en même temps : cela sera et cela a été ; j’observe avec horreur ce futur antérieur dont l’enjeu est la mort.” A regarder James Dean, Natalie Wood et Sal Mineo, les trois adolescents de Rebel Without a Cause (Nicholas Ray 1955), ce frisson en entraîne un autre. Le fait de savoir qu’ils sont tous les trois morts, d’une mort qui sera et qui a déjà été, éveille le sens du destin irrationnel que Freud cite comme l’un des exemples de l’étrangeté. On trouve également, recouvrant l’étrangeté indiciaire qui dérive de l’appareil photographique lui-même, dans le monde d’Hollywood, ou effectivement dans n’importe quel autre star system, cet autre type d’étrangeté, le sens d’une vie déterminée par quelque chose qui la dépasse, sujette à un ordre et une force qui vont au-delà de l’ordinaire. Mais ce type de rêverie, en s’éloignant comme il le fait de l’image pour aller vers la semi-réalité de la biographie, de l’anecdote et du commérage, finit par céder la place et retourner à l’espace diégétique de l’histoire. L’image de la star sur l’écran est liée de manière inextricable à l’histoire grâce au jeu, par le biais du geste et de l’action. En dernier recours, la star arrive à l’écran grâce à la seule fiction, et l’iconicité du jeu et de l’acteur et de l’actrice (performer) se fonde de nouveau dans la temporalité de l’histoire. Et au moment précis où le cadre immobile coexiste avec le cadre en mouvement, et où le temps de l’enregistrement de l’image par la caméra coexiste avec le temps de la fiction, c’est là que l’iconographie symbolique de la star est imprimée de manière indélébile sur sa présence à la fois en tant que “personnage” qu’en tant qu’indice. Ces différents types de signification oscillent et échangent leur rôle.

         C’est peut-être pour cette raison que les scènes dans lesquelles la star passe de l’iconicité de sa présence extra-diégétique à la diégèse ont un impact particulier. Hitchcock utilisait souvent ces moments pour créer un effet spectaculaire. Par exemple, lors de sa première apparition dans Rear Window (1959), Grace Kelly pose pour la caméra et, tout en allumant une à une les lampes, crée sa propre mise en scène en se présentant ironiquement en tant que “Lisa Carol Fremont” à James Stewart, tout en en établissant en même temps son identité fictionnelle vis-à-vis du public. De la même manière, dans Vertigo (1958), Kim Novak s’arrête pendant un moment, de profil, pour que James Stewart la regarde attentivement, l’identifie à “Madeleine”, et les inclue toutes les deux dans le monde fascinant de son obsession. Ces plans introducteurs sont comme de nouveaux baptêmes, lorsque le nom et l’image d’une star, que le public reconnaît instantanément, sont remplacés par un autre nom dans le cadre de la fiction.

Fenêtre sur cour, minute 16’19

[1] « Les cinéastes qui travaillent sur le flicker sont enchâssés dans un réseau d’histoires entrecoupées, et tissées par divers historiens aux partis pris affirmés. Il en ressort que le flicker n’est pas forcément un genre, mais aussi bien un procédé technique qu’un phénomène visuel exacerbé propre au dispositif cinématographique, ou même un fait visuel qu’on peut noter dans n’importe quel film. C’est un terme un peu fourre tout, donc, que se sont appropriés les historiens en fonction de leurs découpages théoriques et de l’importance qu’ils accordent à tel ou tel cinéaste au sein de l’histoire du cinéma expérimental.  » Fleur Chevalier, CINÉMA ARGENTIQUE ET « FLICKER » : LE CAS PARTICULIER DES FILMS DITS D’AVANT-GARDE OU EXPÉRIMENTAUX, C2RMF, 2011.

Note sur la traduction

Lisa Adams-Aumeregie, Ambre Argney, Léa Busnel, Jeanne Danigo, Louis Dumont, Eva-Rose Duvivier, Amalia Fernandez, Lucy Frémont, Mathilde Gaudfroy, Enora Gourmelon, Elias Hérody, Malou Lebellour-chatellier, Damien Ledélézir, Elise Legal, Louise Pichon, Anaëlle Previtali, Héloïse Rannou, Eva Ripoteau, Lucille Salaun, Emma Serrano, elles et ils, étudiant ou ayant étudié au lycée Chateaubriand,  ont traduit collectivement les deux derniers chapitres de l’ouvrage Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image de Laura Mulvey publié en 2006.

L’ensemble a été coordonné par Ambre Argney et la traduction harmonisée par Yola Le Caïnec, Elise Legal et Léa Busnel avec la complicité de Laura Mulvey.

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