Traduction (dé)confinée 4 : Laura Mulvey, le spectateur possessif et le spectateur pensif dans Death 24x a Second

(…)

Une sorte de processus de remplacement a lieu. Roman Jakobson a démontré que ces embrayeurs, dans le langage, combinent une signification à la fois symbolique et indicielle : un mot est nécessairement symbolique alors que l’indice a une relation existentielle à l’objet qu’il représente. Par conséquent, si les embrayeurs dans le langage sont des « symboles indiciels », l’image d’une star à l’écran devrait être une « icône indicielle », mais, par son intégration dans la fiction, sous un nouveau nom, c’est pourtant une autre dimension « symbolique » qui s’ouvre à nous. La « dénomination » qui accompagne la première apparition de la star à l’écran est suivie par le baptême fictionnel, mais la puissance de l’iconographie de la star rend souvent ce second processus partial et incomplet. Ces trois formes de la signification fusionnent dans le star system, tout en changeant en permanence de registre, indéterminé et irrésolu. La représentation iconique fusionne avec son iconographie symbolique. En tant qu’icône indicielle cependant, la star est finalement une partie indifférenciée de l’image photographique, elle en est un équipement et une trace fantomatique de la réalité.

Dans son essai de 1946, « L’intelligence d’une machine », Jean Epstein démontre que la fusion dans le cinéma entre le statique et le mobile, le discontinu et le continu, semble aller à l’encontre de la nature, « une transformation aussi extraordinaire que la création de la vie à partir de choses inanimées » (note). La conservation des formes humaines dans le film incarne ces oppositions d’une manière plus complète et plus frappante que n’importe quel autre phénomène de représentation. L’illusion cinématographique réunit en une seule deux façons d’être incompatibles, de sorte que l’exclusivité mutuelle du continu et du discontinu, démontrée par Epstein, est littéralement personnifiée à travers la forme humaine, trace de vie inorganique, sur la pellicule. Transformer l’image fixe en mouvement revient à voir la nature troublante de la photographie passée d’un paradigme émotionnel et esthétique à un autre. Le troublant de l’inscription indicielle de la vie, comme dans la photographie, se fond avec le troublant du mouvement humain mécanisé qui appartient à la longue chaîne des répliques et automates. Quel que soit l’entremêlement de ces phénomènes, l’indice est un rappel qu’au cœur du support, ces images celluloïdales ne sont pas des répliques mais de réelles et littérales inscriptions du mouvement d’une figure vivante.

De plus, le cinéma a toujours, au cours de son histoire, tiré profit de ses atouts fantômatiques, de sa capacité à produire des peurs et des croyances irrationnelles même à partir de la forme la plus rationnelle et matérielle, poursuivant dans le sens de Freud l’idée selon laquelle la croyance en l’au-delà éloigne la peur de la mort. Par exemple, quand Rossellini, dans Voyage en Italie, a filmé la longue histoire du fait populaire, semi-chrétien, semi-animiste, étrangement inquiétante, il a aussi montré que l’inquiétante étrangeté du cinéma repose sur sa matérialisation contradictoire de la vie et la mort par le film, une trace de l’organique dans l’inorganique. Pour Rossellini, plus l’image était réaliste, plus elle rendait compte de la réalité qu’il filmait, et plus il pouvait saisir avec précision la confusion de l’esprit humain face à ces contradictions. C’est seulement une fois que la lutte pour concilier et réprimer ces contradictions échoue et que l’incertitude submerge le spectateur que la réalisation du punctum au cinéma peut se faire.

Prix de beauté – dénouement mortel.

Cette contradiction est dramatisée dans la séquence finale de Prix de Beauté (Augusto Genina, 1930). Alors que Louise Brooks regarde, fascinée, sa performance à l’écran lors de l’audition qui devrait faire d’elle une star, son mari jaloux s’introduit discrètement au fond de la pièce et lui tire dessus. Alors qu’elle agonise, l’enregistrement de son audition continue d’être diffusé à l’écran dans une condensation ironique de mouvements et de stases superposés, mais aussi de la vie et de la mort, et encore d’une perfection mécanique de l’image à l’écran. De la même façon, les grandes icônes de cinéma continuent de performer et de reperformer leurs propres mouvements parfaitement, même après leur mort. Dans l’acte d’interrompre le flux du film, puis d’y remettre le mouvement et la vitalité, le spectateur possessif hérite de la fascination de longue date pour la mutation du corps humain d’animé en inanimé, et vice versa. Ce spectateur a le pouvoir du regard de Médus a au bout de ses doigts, transformant, d’une certaine façon, la figure en mouvement en pierre. Après avoir manipulé le mouvement et maintenu la figure dans une pose sculpturale et parfaite, le processus peut être inversé et ainsi, l’effet Méduse se transforme en plaisir de Pygmalion. Cette maîtrise de la figure humaine trouve une existence pré-cinématique dans les automates, célébrés depuis l’Olimpia d’Hoffmann jusqu’aux figures mécaniques que le marquis collectionne dans La Règle du Jeu de Renoir (1939).

Pour Epstein et ses contemporains, la mécanisation facile de la figure humaine par le cinéma était un signe crucial de sa modernité, dont Chaplin était l’emblème suprême. Tout au long des années 1920, intellectuels et cinéphiles avaient commenté la façon dont la performance propre au style de Chaplin capturait l’esprit de la modernité et sa relation à la machine. Victor Chklovski pensait que l’essence du comique chez Chaplin résidait dans sa mécanicité, dans son développement en une série de mouvements successifs s’achevant par un arrêt complet, une pose. De façon similaire, Walter Benjamin écrit :

Chacun de ses gestes est composé de fragments de mouvement découpés. Que l’on se concentre sur sa démarche, ou sur la manière qu’il a de manier sa petite cane ou de tirer son chapeau — c’est toujours la même succession saccadée de tout petits gestes, qui applique la loi de la séquence filmique à celle de la motricité humaine.

L’hommage de Fernand Léger dans le Ballet Mécanique (1924) s’adresse à « Charlot » en tant que film, animé et intégré dans la substance celluloïdale elle-même. Dans son film de 1928, The Circus, Chaplin donne directement à la confusion entre l’animé et l’inanimé la forme d’un numéro comique. D’abord, il exploite la réduplication sans fin d’images dans un palais des glaces, dans lequel les reflets singent et miment les tentatives du Vagabond pour s’échapper, et où la frontière entre représentation et réalité se dissout. Ensuite, il se réfugie sur une façade de fête foraine, où un certain nombre de figures d’automates à taille humaine interprètent répétitivement des gestes mécaniques. S’intégrant lui-même au sein du rythme des automates, tant et si bien qu’un policier perplexe ne parvient pas à le repérer, Chaplin caricature l’accointance entre le mécanique et le mode de performance du Vagabond, ainsi que ses fréquentes rencontres avec des « choses » qui ont leur vie propre. Passant des automates au mouvement et à la pose rythmiques de danseurs, jouant l’ambivalence entre l’animé et l’inanimé, la persona de Chaplin à l’écran célébre le cinéma comme une apothéose de l’humain-machine, et réalise cette ancienne, fascinante, ambivalence entre le mouvement et l’immobilité. Chaplin démontre que l’inquiétante étrangeté du nouveau et de l’inhabituel de Wilhelm Jentsch, si critiquée par Freud, appartient à une tradition archaïque qui remonte à la mythologie classique. En tant que personnification de la fusion opérée par le cinéma entre humain et machine, il indique aussi constamment sa vulnérabilité, la menace de rupture, une éphémérité ultime, ce qui est plus habituellement associé à la menace de castration représentée par la belle mais déceptive féminité de l’automate. Cette ambivalence vaut pour un spectateur possessif qui entrave l’objet-film dans le processus d’amour (adoration ?) et de fascination : un tel spectateur ralentit l’objet-film tout en réinventant aussi ses rapports de désir et de découverte.

Dans « « …rait » Signe d’Utopie », Raymond Bellour attire l’attention sur ce qu’on pourrait appeler le « punctum théorique », en référence aux observations de Barthes sur le cinéma. Vers la fin de La Chambre Claire, Barthes décrit la manière dont il a été touché, soudainement et de manière inattendue, par une scène de Casanova de Fellini (1976).

Casanova (la danse avec l’automate)

En observant la danse de Casanova avec une jeune automate, il se retrouva submergé par une intense émotion éveillée par les détails de sa figure, ses vêtements, son visage maquillé mais tout aussi innocent, son corps raide mais accessible. Il se retrouva à commencer à penser à la photographie car ce genre d’émotion était aussi déclenché par les photographies qu’il aimait. Bellour observe : « Les mouvements de la figure, légèrement saccadés et inachevés additionnés à une posture rigide, faisaient fusionner son corps et le mouvement du film, sur lequel cela laissait une sorte de blessure (wound). » C’est comme si le mouvement de la figure mécanique suggérait celui de l’autre, le projecteur, qui aurait dû rester caché. Barthes préface ses réflexions sur l’automate dans Casanova en disant qu’il vit le film le jour où il regarda les photographies de sa mère qui l’avaient tant ému. Bellour voit dans la description de l’automate le punctum associé non seulement avec la photographie « Jardin d’Hiver » de la mère de Barthes petite fille, mais aussi avec le corps de la très vieille dame, vivante mais proche de la mort. Il lie la relation entre la mère et son fils au cinéma lui-même : « C’est peut-être que le corps artificiel est toujours trop proche du corps de la mère. »

Bellour suggère que « un genre de blessure » ouverte par l’automate conduit au mécanisme du film, à « l’intérieur », qui, comme l’intérieur d’une jolie poupée, a besoin d’être déguisée pour maintenir sa crédibilité. Le film sujet à la répétition et au retour en arrière, une fois visionné par les nouvelles technologies, souffre de la violence causée par l’extraction d’un fragment de son tout qui, comme dans un corps, « blesse » son intégrité. Mais sous une autre métaphore, ce processus « libère » le fragment de film et l’ouvre à de nouvelles relations et révélations. Sous cette perspective, le staccato de l’automate, les mouvements mécaniques préfigurent le déplacement entre le mouvement et l’immobilité qui caractérise l’analyse textuelle et le propre travail pionnier de Bellour sur les fragments de film. Et cette automate agit aussi comme figure pour « l’hésitation et la confusion entre mouvement et immobilité » qui caractérise l’interactivité du spectateur rendue possible par les nouvelles technologies. Comme elle pénètre le film, cette nouvelle manière de regarder émascule l’entière et cohérente structure narrative, « blessant » la surface. La figure de l’automate revient dans un double-sens, premièrement comme lieu de l’angoisse de la castration, menaçant cette fois le « corps » du film lui-même, et deuxièmement comme métaphore d’une esthétique du cinéma fragmentée, voire féminisée. À travers la perception par Barthes de l’automate de Casanova et à travers son interprétation par Bellour, l’étrangeté freudienne du corps maternel fusionne désormais avec le corps vieillissant du film.

LE SPECTATEUR PENSIF

Dans les années 1920, pour des cinéastes tels que Jean Epstein, René Clair et Dziga Vertov, le cinéma ouvrit un oeil révolutionnaire, mécanique qui transforma la vision humaine. Il ouvrit de nouvelles possibilités de perception, accentuant les modifications dans les manières de voir un monde extérieur familier, déjà affecté par l’immobilité de la photographie et la vitesse du transport mécanisé. Vertov décrit une simple expérimentation quand il

fit un bond risqué pour le choix de la caméra slow-motion. Je n’ai pas reconnu mon visage à l’écran. Mes pensées étaient révélées sur mon visage – irrésolution, indécision et fermeté (un combat à l’intérieur de moi-même) et de nouveau la joie de la victoire. Première pensée pour le Kino-Oeil comme un monde perçu sans masque, comme un monde de la vérité nue (qui ne peut être cachée). (note)

A la fin du vingtième siècle les nouvelles technologies ouvrirent de nouvelles possibilités de perception, de nouvelles manières de regarder, non pas le monde, mais le monde interne du cinéma. Le siècle avait accumulé un monde-film enregistré, comme un univers parallèle, qui peut maintenant être ou stoppé ou freiné ou fragmenté. Les nouvelles technologies travaillent le corps du film comme mécaniques de ralentissement, retardant le mouvement en avant du médium lui-même, fragmentant le mouvement en avant de la narration et emmenant le spectateur dans le passé. Peu importe sa volonté ou son désir, ce regard transforme la perception du cinéma tout comme la caméra a transformé le regard humain sur le monde. Dans le premier cas, c’est un retard littéral du déroulé du cinéma, retenant sa séquence temporelle à travers la répétition et le retour. Mais cet acte de « ralentissement » [act of delay] révèle la relation entre mouvement et immobilité comme un lieu où la temporalité variable du cinéma devient visible. Là encore, il existe une affinité entre l’avant-garde et l’exploration esthétique du mouvement ainsi que l’immobilité comme qualité privilégiée du cinéma. Annette Michelson décrit le cinéma de Vertov et René Clair dans les termes suivants :

C’est dans la mesure où Clair et Vertov sont engagés dans la manipulation directe du processus filmique que leur travail le plus abouti résiste à la description. Décrire un mouvement est difficile, décrire l’instant de l’arrêt, du relâchement, du renversement, du mouvement, est encore autre chose ; il s’agit de faire face à ce frisson au niveau le plus profond de l’entreprise filmique, pour reconnaître le caractère privilégié du medium comme étant en lui-même la promesse d’une saisie incomparable et inespérée de la nature de la causalité.

La description de Michelson évoque la difficulté qu’il y a à articuler la relation variée du cinéma au temps, l’impression d’être au-delà du langage verbal, le frisson que Barthes a associé à la photographie immobile seule. L’« au-delà » de la description verbale renvoie à la relation qu’il y a entre l’indice [index] photographique et l’étrange, soit l’inscription d’un moment de temps alors suspendu. Le cinéma ralenti, à la suite du cinéma de l’avant-garde, prend la temporalité de l’indice et ses incertitudes, dans les mots d’Epstein ses « conditionnels instables », pour le sortir de l’immobilité vers la complexité la plus poussée du mouvement, et vice versa.

Pour Roland Barthes, le cinéma a été incapable de déclencher le punctum qu’il trouvait si bouleversant dans la photographie immobile, c’est-à-dire la présence de la réalité, de la mort, du détail négligé par le photographe et visible par le spectateur. Il dit :

Dans le cinéma, dont le matériau brut est la photographie, l’image ne possède cependant pas cette complétude (ce qui est heureux pour le cinéma). Pourquoi ? Parce que la photographie, prise dans le flux, est entraînée, sans cesse attirée vers d’autres vues ; dans le cinéma, sans aucun doute, il y a toujours un référent photographique, mais ce référent change, il ne plaide pas en faveur de sa réalité, il ne réclame pas son existence première ; il ne s’accroche pas à moi : ce n’est pas un spectre.

De plus :

Le cinéma participe à la domestication de la Photographie – du moins le cinéma de fiction, précisément celui qu’on appelle le septième art, un film peut être fou par artifice, il peut présenter les signes d’une folie culturelle, mais il n’est jamais fou par nature (par son statut iconique) ; c’est tout à fait le contraire d’une hallucination ; c’est une simple illusion ; sa vision est onirique et non pas ecmnésique.

Ces qualités manquantes pourraient être rendues au cinéma par l’acte de ralentissement (delay) de l’image, en revenant à certains moments, en les répétant et en brisant la linéarité de la continuité narrative. Suspendre le flux du film scinde les différents niveaux du temps qui sont habituellement fusionnés ensemble. En détachant le temps de l’indice (index) du temps de la fiction, le cinéma ralenti (delayed cinema) dissout le pouvoir d’imagination de la fiction tout comme la propulsion vers l’avant qui, argumente Barthes, dissimule un punctum cinématographique.

Barthes souligne que tout au long de l’histoire du film de fiction, le temps du récit tendait à masquer le principal, le moment d’enregistrement cinématographique et à subordonner la fascination du mouvement, identifié au temps enregistré, à l’action dramatique narrative. Pour que le monde diégétique de la fiction revendique sa validité et pour que le cinéma tisse sa magie qui fait fonctionner son processus narratif, le cinéma comme indice a dû endosser le rôle secondaire « d’accessoire » en vue de la vraisemblance narrative. Tout comme le cadre immobile est absorbé dans l’illusion du mouvement, ce qui est « alors » (thenness), à savoir la présence du moment d’enregistrement, doit se perdre lui-même dans la temporalité de la narration, l’iconicité de ses protagonistes et leur monde fictif. La narration affirme sa propre temporalité. Il y a un « être-ici-et-maintenant » que le cinéma affirme à travers son affinité avec l’art du récit. L’image animée tend à avoir une difficulté avec les nuances du temps grammatical et peut revenir à une narration parlée pour manipuler le changement dans une direction temporelle et pour éviter tout un dispositif de retour en arrière (flashback) maladroits. Ou bien ses ambiguïtés temporelles peuvent être exploitées à des fins esthétiques. Mais toutes ces techniques tendent à rester au sein de la temporalité générale de l’histoire ; elles portent une réflexion sur la question du temps en tant que problème à l’intérieur même de la narration, si maladroite ou compliquée soit-elle, et “l’ici” et “l’alors” du moment original du film, son moment d’inscription, tend à rester caché.

Note sur la traduction

Lisa Adams-Aumeregie, Ambre Argney, Léa Busnel, Jeanne Danigo, Louis Dumont, Eva-Rose Duvivier, Amalia Fernandez, Lucy Frémont, Mathilde Gaudfroy, Enora Gourmelon, Elias Hérody, Malou Lebellour-chatellier, Damien Ledélézir, Elise Legal, Louise Pichon, Anaëlle Previtali, Héloïse Rannou, Eva Ripoteau, Lucille Salaun, Emma Serrano, elles et ils, étudiant ou ayant étudié au lycée Chateaubriand,  ont traduit collectivement les deux derniers chapitres de l’ouvrage Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image de Laura Mulvey publié en 2006.

L’ensemble a été coordonné par Ambre Argney et la traduction harmonisée par Yola Le Caïnec, Elise Legal et Léa Busnel avec la complicité de Laura Mulvey.

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